跑弦是弦軸最常見的故障之一，它的原因主要是，小提琴通過長期使用弦軸和軸孔出現磨損，或弦軸木材受氣候的影響出現變形，都會造成弦軸跑弦，出現上述情況，嚴重的要重新更換新弦軸，使之達到舒適的要求，如果不太嚴重，同時弦軸柄距離弦軸槽的外壁也有足夠的距離，權宜之計是在軸桿上涂以少許松香粉未、粉筆未或煙灰之類的東西，能解暫時的不便，嚴格來說還是要對軸桿軸孔做嚴密配合的處理。才能從根本上解決問題。
小提琴弦軸太緊，不易轉動，上弦吃力，這主要是受氣候影響和木材收縮的原故。比如一支小提琴的弦軸。在北方轉動自如，但到了南方就變得轉動僵澀，在春、秋、冬季很順手，夏季就會出現轉不動現象，很明顯這是空氣中的溫度給弦軸造成的麻煩，這時應將琴弦松下，將弦軸向外退出一點點，有條件的在軸桿上涂少許軸臘，如無條件時涂以少許香皂也能解燃眉之急。
弦軸斷裂也是常見的故障之一，弦軸一旦出現斷裂，就應更換新弦軸，有時弦軸斷裂后，弦軸柄一側很容易從軸孔上取下來，但塞在軸孔中的殘段軸桿不易取下，這時有兩種方法，一是將弦軸柄一側墊在相應的木塊上，用小于軸孔的小木棒頂住弦軸的頂端向軸柄方向輕輕錘擊，退出殘留段。
二是如果殘留段在軸孔中塞得較緊，不易取出，就用鉆將殘留段在軸孔中進行破壞、打碎，(原則不應使軸孔受到傷害)然后將殘留木削取出重新更換新弦軸即可。這項工作要十分小心，因弦軸槽的兩壁比較脆弱，如不小心，操之過急會對弦軸槽和弦軸孔造成破壞。所以應小心翼翼地進行。
小提琴的弦軸經長期的使用，弦軸對軸孔會造成很大的磨損，使軸孔眼過大，或出現橢圓現象。出現這種情況就應將軸孔用相近的楓木進行填補，重新開孔，按新琴鉸軸子的方法重新配起來，這樣處理不會影響琴的使用。
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- 在演奏前我們要繃緊琴弓，但馬尾也不可以繃得太緊，在琴弓的中部，馬尾與琴桿之間距離約為0.5～0.8cm。在演奏完之后要松開馬尾螺絲再放進琴盒里。
- 演奏前在馬尾上擦少量的松香。演奏完后，用柔軟的布輕輕地將（眼鏡布或者用專業的擦琴布）、琴弦，面板和弓桿上殘留的松香粉末擦干凈。
- 不要把小提琴儲放在過熱或過冷的環境里，夏天的時候天氣熱，由于車里的溫度太高，琴不要放在車里，要做到人在琴在，不管是冬天還是夏天琴不能對著空調吹。
- 如果環境過于干燥，要選用提琴專業的加濕器，室內也要放一個加濕器。如果環境過于濕潤，應在琴盒內放入干燥劑小布袋。
- 練琴休息時，要把琴放置妥當和平穩的地方，與弓最好保持一定距離，免得無意之間弓會劃傷琴。
- 一定不要因怕麻煩而把琴隨意擺放，不要隨意把琴吊掛在譜架下緣折邊上，這樣極易滑落，將琴摔壞。
有句話說“細節決定成敗”，對于小提琴這么精致的樂器來說，我們更要認真的保養和維護，只有這樣才可以使小提琴的音色發揮到極致。
]]>瓜式小提琴主要銷售對象是農村的農民演奏員，包括很多專業從事紅白喜事的猶太人樂隊，因為其銷售對象都是處于下層，所以工藝方面沒那么講究。當然所謂瓜奈利雖然大家都可能是認為只是瓜奈利，但瓜奈利其實是一個家族，瓜奈利也是非常著名的制作師，此外其家族還有幾位都是非常不錯的制作師。
斯琴的演奏范圍因為主要在室內，當時的宮廷和皇室能提供的演奏場地都不是那么大，況且當時人口沒現在那么多，所以都屬于小范圍演奏，對音量要求不那么高，對音色的要求倒是非常非常講究，而瓜式小提琴的銷售對象正好相反，在室外演奏對音量的要求比較高，對音色的美倒沒那么嚴格，所以當年的不足正好成為現在的優勢。
斯式琴的特點是：
琴身上部較為窄而小，下部較為寬大，中部彎度稍深，不僅輪廓相稱，線條也美觀。琴板寬大平坦，弧度極微，中間厚，漸而向四周擴張地薄下去，邊部近側板處最薄，由于面板厚薄適度，所以極易振動。斯式琴發音強而有力，音響宏亮，音色優美，傳遠效果極好。人們常用圓潤、含蓄、豐厚和純凈等詞句來形容它的音色。
瓜式琴的特點是：
琴板弧度不大，較為平坦，面板中間與四周的厚薄相差微小，琴身的上部和中部比斯式琴寬闊，中腰彎度較圓而不深。琴角也不象斯式琴那樣凸出，琴身下部較窄，音孔開得較長而式樣別致，琴頭較大而式樣雄壯，因為瓜式琴只重視琴的發音效果，所以琴的外表美觀上略遜于斯式，但琴板振動強烈有力，發音深厚宏亮，傳遠效果特好。
在獨奏中，兩種琴都是可以用來獨奏的。只是看你想要什么效果。 兩種琴都不適合于樂隊使用，因為，音量太大，演奏時在幾十把小提琴中很突出，所以都是獨奏的好琴，無分先后。 演奏瓜氏需要你去把它當武器，攻擊你的聽眾，就會有完美的效果。而斯氏就需要你把它當作一束玫瑰，用優雅的方式獻給你的聽眾，才會得到完美。 深沉的樂曲，特別是多用G弦的樂曲就用瓜氏。華麗的樂曲就用斯氏。斯氏的琴，音色柔和，細膩，但低音還不夠深沉。 瓜氏琴，低音無比深沉，粗曠，奔放，但是高音就有一點毛糙，細膩不足。
斯特拉迪瓦里
在獨奏中，兩種琴都是可以用來獨奏的。只是看你想要什么效果。 兩種琴都不適合于樂隊使用，因為，音量太大，演奏時在幾十把小提琴中很突出，所以都是獨奏的好琴，無分先后。 演奏瓜氏需要你去把它當武器，攻擊你的聽眾，就會有完美的效果。而斯氏就需要你把它當作一束玫瑰，用優雅的方式獻給你的聽眾，才會得到完美。 深沉的樂曲，特別是多用G弦的樂曲就用瓜氏。華麗的樂曲就用斯氏。斯氏的琴，音色柔和，細膩，但低音還不夠深沉。 瓜氏琴，低音無比深沉，粗曠，奔放，但是高音就有一點毛糙，細膩不足。
斯氏小提琴更適合古典音樂會的演奏家，如演奏巴赫、貝多芬、莫扎特等人的作品。而瓜氏琴則更適宜于演奏浪漫派、現代派音樂以及帕格尼尼一類的音樂。斯氏小提琴像一位貴婦，你接近她需要有鮮花與晚宴；瓜氏琴則需要你去攻擊它，驅動它，其本身就有一種等待引爆的熱力及攻擊性。其實無論斯氏小提琴或瓜氏琴，它們有其共同的聲音品質之外又有其各自的風格特色。而演奏家本人的技術與風格也是一個重要的參數。
總的來講，斯氏小提琴發音傾向女高音，而瓜氏琴則傾向于男高音。斯氏小提琴在高音方面多點圓潤而低音多點含蓄，瓜氏琴在高音方面多點毛刺而低音多點深沉。斯氏小提琴偏亮，瓜氏琴偏沉。但是兩位大師都在他們的后期做出偏低沉的聲音。如要找他們的共同處，也許可以講：斯氏小提琴的后期有點像瓜氏琴，而瓜氏琴的前期更多有斯氏小提琴的傾向，盡管他們的琴的尺寸在各個時期都有些變化。在演奏方面，斯氏小提琴要求運弓有較好的控制，不能死壓；就像一個女人要多加呵護一樣。而瓜氏琴則需要較多力的運用，用演奏者蘊藏在心扉底層最真摯的感性震撼出琴弦最深沉的共鳴，則可將其能量發揮到淋漓盡致。瓜氏琴的弓弦接觸點要求更靠近琴馬，斯氏小提琴則相反。在配用的琴弦方面，瓜氏琴可用較粗的琴弦；而斯氏小提琴則宜于中性的琴弦。
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在我的店里，有一個讓幾乎所有國人都不可理解的現象，那就是同一個制作師做的琴，國料和歐料賣一個價錢。道理很簡單，我賣琴（賣琴的做工以及制作藝術），而不賣材料。當然，這樣的解釋是不可能使國人滿意的，因為在國人的心目中，歐料是一定優越于國料的。那我就只好用更簡單的方法對付他們，那便是反問：“洋大人一定比中國人聰明嗎？”
無獨有偶，我前陣去看望我80年代初上音的老校友，現在是中國提琴制作界的老大，上音的院長華天礽教授，他拿出他最新制作的琴給我看，也是國料的。他說：“我就是用國產料，我不相信國產料比進口料差。”
然而，我們又如何解釋這樣一個無可奈何的事實呢？那就是一般說歐料做的琴的確比國料聲音好。所謂聲音好，具體說就是發音純、通透、甜美，“有那股洋味?！倍鴩献龅那?，往往發音臟（好像里面有雜質一樣）、澀，缺那股子奶油味。尤其突出的是高音區不夠明亮。
要解釋這些問題，要從好幾個方面著手。
為什么國料琴做出來不如歐料？
從理論上來說，歐料國料都應該能做出好琴。但為什么國料往往做不過歐料呢？那是因為1，我們手里沒有與歐料同等質地的材料。換言之，我們手里的國料本來就比我們手里的歐料差很多。2，我們對自己的材料缺乏研究，還沒能掌握自己的材料，根據我們材料的特點做出好琴來。
歐洲的材料大多來自阿爾卑斯山脈，制作小提琴本來就是洋人的傳統。歐洲的材料商們幾輩子前就把阿爾卑斯山脈的材料分地段包了下來。記得1988年我挪威的師傅帶我去德國買材料時，材料庫里材料都是架起來的，一層一層之間都留有空間通風。自然干燥10年以內的材料是不賣的，10年以上的每10年一個價位。而我的師傅告訴我，即使這樣的材料，拿回去也要在自己的環境里再自然干上幾年，才能做琴。而我現在做琴用的材料，除了師傅祖上留給我的外，大多是這一年買的材料。不管那材料過去干了多少年，但到我手里，也有20年了。如果國內的制作家弄到的是這樣的材料，國料能跟它比嗎？
順便講一句，材料當然也不是越老越好，太老的材料反而會失去彈性，太脆而不適合做琴。一般說，材料在濕度40%左右的環境里，自然干10年到50年是最好的。
而制作小提琴對于我們國家來說是一個新興的工業。雖然文革前北京上海廣州都有大廠做了一些琴，但國產小提琴走入國際市場，卻是這20年來的事情。由于市場的需要，我們沒有時間等。往往是材料到手就做。有些工廠的條件也很簡陋，在露天把材料堆起來，上面蓋一塊油布，或者客氣點搭一個棚。
所以說，拿人家洋人自然干燥了幾十年的材料，與我們中國人還在流油冒水的材料比，要做出同樣的好琴來，能說是公平嗎？
下面讓我們來分析一下歐料與國料的材質。歐料據我了解的情況，背板（maple楓木）大多來自舊南斯拉夫一帶，而面板（pine松木）大多來自瑞士一帶。當背板做到0.5時，敲擊音頻一般在F#，而面板做到0.4時，一般在E。洋人們根據自己材料的特點，通過兩三百年的實踐，總結出了一整套做琴的參考數據。讓我再強調一遍，這些參考數據，是建立在歐洲人的材料上的。
東北料
而我們中國的材料，過去流行的是東北料。祖國做琴的同行們好像對東北楓特別鄙視，理由好像就因為東北楓的木質里有橫筋。我認為我們完全不應該因為木質里有幾根橫筋而仇視它，就像我們不應該因為某人的臉上有幾顆痣而看不起她一樣。當然我知道國人仇恨那橫筋的真正的理由是，那橫筋讓人一看就知道是國料。其實，東北料真正的問題不是在橫筋，而是太硬。一般說來東北楓比歐洲楓的密度高，再就是不如歐料那樣有彈性，所以板裁出來不如歐料那樣有光澤。參考歐洲數據用東北楓做出來的琴，往往底勁過剩柔美不足。當然，這樣的琴，把它當成“團結人民打擊敵人的武器”來演奏“紅色娘子軍”“打虎上山”，或者與索拉來個二重奏，是再合適不過的了。而相反，我們的東北松一般說卻比瑞士松密度小，也就是軟一些。
云貴川料
近年來我國越來越多的采用云貴川料，甚至有取代東北料的趨勢。因長年在海外，我本人并不知道其中之奧秘。我想大概是因為云貴川料沒有橫筋，且色白，看上去很接近歐料的原因吧（至少是原因之一吧）。的確，云貴川楓的外表很像歐洲楓。刷上油漆，足能以假亂真。但是，聲音不饒人。一般說來，云貴川料要比阿爾卑斯山脈舊南斯拉夫一帶的密度低，也就是說軟一些。加上云貴川料是新開發的，所以不可能有幾十年的時間給她自然干燥。
現在國內市場上流行的歐料
歐料是如何進入中國市場的呢？過去，像我這樣用箱子一點點帶回來的人，一定還有。但究竟是海水之一滴，算不上是到了市場。老牌的歐洲材料商們是否有把他們祖上的財產弄到中國來掙小錢的，我不了解。但是，我知道近年來有一個斯洛伐克的外國人弄了大批材料到中國市場上來。他的材料，我太了解了。至于他的材料是如何采伐的（合法開采還是非法砍伐），那不關我的事情。我只評價那材料的質地。1，那材料都是很新的。因為，這位仁兄是從其他行業轉到提琴行業里來的，也就是這10來年的事情。2，材料普遍質地純、彈性好，可就是與舊南斯拉夫一帶的材料比起來密度偏低。說句實在的話，與我們的云貴川料很接近。當然，我還是要號召大家去買他的材料，大大地買，因為那個弄材料的外國人是我的朋友。
總結一下：說了一大堆，不知道對大家有沒有幫助。如果沒有幫助，那我就再講得具體些。
1、用東北楓，要找偏軟的；
2、用東北松，要找偏硬的；
3、用云貴川料，要找偏硬的；
4、能找到老歐料，是最好的；
5、用新歐料，與云貴川料是差不多的。
最后告訴大家一個小秘密，我最近在實驗，用歐背，國面；或者國背，歐面，搞搞國際婚姻，好像效果不錯?？傊蠹乙粩鄬W習和了解自己手里的材料，要反復摸索反復比較，參考歐洲人的做琴數據，最后總結出自己的數據來。只有這樣，才能做出好琴來。
]]>原因就在斯特拉迪瓦里晚年之時，歐洲人風迷中國跟日本漆器，仿造的快干酒精漆因而崛起取代了需要日照難干的油性漆，再加上工業革命后，講究商業利益和效率，自然造就了油性漆的絕種。所以從十八世紀后，提琴的漆大多都用酒精漆取代油性漆了。所以有權威學者認為這就是古代名琴的聲音之所以勝過近代新琴聲音的原因。
然而有些名琴在表面漆嚴重脫落之后音色依舊脫俗非凡，因此有化學家分析面板材質之后，發現一層含矽及鈣的底漆。這些元素會滲進琴板里，填塞木材組織間的空隙，具有硬化和防水雙重功能而非像現代琴般用久了手汗會腐蝕漆甚至使木頭產生發霉的情況。
經由研究分析認為漆在對聲音的影響主要有下列兩方面:
1、在阻尼方面
（1）同樣乳香樹脂溶質加入不同溶劑會產生不同彈性的漆膜，油性漆彈性較佳會抑制振幅且讓振動分散，酒精漆彈性較差會加強振幅且讓振動集中。
（2）上漆有助于增加振蕩響應時間，這與弦樂器包括提琴、吉他、曼陀鈴等面板背后有所謂低音梁的結構有異曲同工之妙。
只不過一個個是利用力學的結構去加強、一個是用化學鍵的結合使木板零散的振動同步化，進而增加振蕩響應時間。
2、在頻率重分配方面
（1）乳香膠這種溶質的漆，有抑制Nasal（鼻音）區特性，且漆性能滲入木頭的深度越深的，抑制Nasal（鼻音）區效果也會越佳。
（2）綜合各種漆比較下發現乳香油性底漆加乳香油漆對增強Darkk（暗沉）區、降低Nasal（鼻音）區、也降低Brilliance（明亮）區有明顯幫助。
斯特拉迪瓦里小提琴
研究發現斯特拉迪瓦里和瓜爾內里這兩位制琴大師的琴在頻率能量的分布圖不謀而合，反之用酒精漆則沒有這樣的吻合趨勢。如果我們人的耳朵對這樣能量分布的聲音覺得悅耳動聽，那么采用酒精漆的現代琴自然在音色上無法媲美古代名琴。我們得知小提琴的漆絕非只有單作表面美觀與保護作用而已，而是會對音色造成許多層面的影響。
漆的成分不同會決定漆附木頭的程度進而改變振蕩的集中度、振幅大小和振蕩的時間，更重要的，還能改變頻率與能量的相對關系。乳香樹脂所構成的漆膜能抑制Nasal（鼻音）區這使得有這種漆膜成分的提琴在演奏時讓聲音能顆粒清楚而不含糊，使小提琴成為管弦樂團中的首席樂器并具有獨奏的能力。雖然從實驗結果似乎用油性漆且有底漆能讓聲音的頻率分布往古代名琴的聲音趨近，但是隨著地球環境的變遷（尤其是溫度的變化），導致近代木頭與古代木頭有著許多物理性質上的差異（包含彈性、密度、固有頻率等）。就算能夠有著古代制琴巨匠相同的上漆技術與程序，在琴體木頭性質迥異的情況下仍然不可能復制出名琴的聲音。
油性漆小提琴
很多人認為油性油漆優于酒精漆，是非常外行但卻相當普遍的觀點。很大程度來自于國內一些賣家的忽悠。油性漆可能需要加溫、前置氧化、紫外線催化等處理，也許周期更長一些。但是這也并不是絕對的，再說做的時間長短跟油漆檔次完全沒有關系。油漆本身是琴師相當個性化的東西。無論是油性漆、酒精漆都有優劣。正所謂不論油酒只論優劣。
評價琴的油漆關鍵是看油漆的質地，不是糾結于是油還是酒。那只是溶劑，揮發之后就沒了！看了很多朋友的帖子和回帖，感覺很多泡了這么久的論壇，想必也花了些腦筋和功夫研究。但是以這種教條的思維看琴、品琴，個人覺得是很難有所提高的。
1800年之后很多的制琴大師都是采用酒精漆，1900-1980年全部重要的意大利琴都是酒精漆。至于有些人說古琴用油性漆，這也缺乏絕對的證據。經歷100年的氧化后，80%的油性漆溶于酒精，那么這些人是根據什么得出結論的呢？
至于使用油性還是酒精，完全是琴師個人的習慣。而跟水平、規格毫無關系。
高超的酒精漆一樣可以達到大家心目中，所謂油性漆的柔和以及層次感。所謂一些油性漆的優點，干燥期慢、有特殊香味、指紋自動消失，這些特點在酒精漆上更容易做到。最后，關于油漆對聲音的影響。這方面爭論不少?？隙ㄒ娺^“斯特拉迪瓦里油漆的秘密”之類的標題吧，大有真假難辨之勢。
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我一直有個幼稚的方法論：手感、操控性是一支琴弓的基礎指標，在此之上是它的聲音，再上面是藝術價值，再上面是故事價值。如果一支弓子拿在手上是不好用的，那么就沒有過第一關，而且好用與否是有客觀標準的；如果有幾支操控起來都很順手的琴弓，那么需要比較它們對聲音的影響，當然這里有主觀因素混雜進來，例如作品風格和演奏方法。如果有幾支好用、聲音也喜歡的琴弓擺在面前，就要品評他們的工藝（例如天鵝頭的弧線、巴黎眼的精細程度、尾庫的雕花等）和故事（例如誰使用、收藏、評價過這支琴弓等）了。
四支琴弓里，平民木弓的操控性有些不盡如人意的地方，例如在快弓段落不夠“跟手”、琴弓整體彈性的變化不夠連貫等。訂制木弓的操控性比較完美，弓庫的材質和設計使它的手感非常好。
這里我有另一個感受：樂器帶給人的心理感受會很大地影響演奏的狀態，進而影響演奏的結果。兩支物理屬性完全相同的琴弓，分別采用金和銀配件，這一點微末的、看似毫無影響的差別，會讓演奏者發出不同的聲音，道理也在此。演奏者從來不是純理性的。
兩支碳纖維琴弓重量很輕。正常木質大提琴弓的重量在80克左右，而這兩支只有60克上下，因為它們的弓桿據說是空心的。這樣的重量讓它們非?！案帧保瑥椞饋矸浅］p便靈活，所以從操控性角度來看，它們的分數是很高的。
從聲音角度講，它們的發音非常干凈，如果追求這樣音色的話，它們會是很好的選擇；但喜歡厚重、層次豐富的聲音的演奏家，可能會覺得它們的聲音窄、薄、清淡，所以我曾經聽過“最好的碳纖維弓子也不具備最便宜的木質弓子的自然聲音”的說法。
現在國內外有不少樂團會給樂手配備碳纖維琴弓，因為它們排除了木頭在不同溫濕度下發生形變帶來的麻煩（當然，馬尾因為氣候變化而發生的變化依然不可避免）。所以，如果演奏者需要在各種氣候下穿梭，或者生活在一個溫濕度變化頻繁且大的地方，那么碳纖維琴弓的優勢是很大的；畢竟一支琴弓如果在潮濕的天氣下連擰緊都成問題，那就沒有在“操控性”這個基礎指標上達到合格，后面的一些加分項就沒必要談了。
另外，如果上課偶爾需要用弓子敲學生的頭，那么碳纖維琴弓也讓人不至于那么擔心。最后說一個小知識：制琴和制弓是兩個行當，差異很大，類似于做褲子和做鞋，而不是做褲子和做衣服。所以一位杰出的制琴師很難同時成為一位嚴肅的制弓師。
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拉中提的都是需要小提根基很好的才行，如果起碼的小提琴的運弓和發音都沒解決，拉中提會費勁。中提琴的曲目比小提少很多很多，而且半數基本都是現代作品，比如Hindemith,Racheborg等，技巧要求高，不適合普及，中提琴的練習曲也都是比較難的，比如Fuchs,Dancla，都是炫技類練習曲，個人感覺，拿中提琴起家一般都會費勁，有小提琴的功底再轉是比較好的，國外一開始就拉中提琴的也很少~希望大家能正視中提琴，畢竟它也是一個獨奏樂器~
正統的中提琴聲音是有些發悶的，不過個人喜歡亮一些的~畢竟高音樂器也好，低音樂器也好，SOLO的時候都是比較明亮的~小提琴和大提琴就是最好的例子~
至于作曲，中提琴也有很多有名的作曲家的，比如Hindemith，他本人就是一位中提琴演奏家，不過這些基本都是近代的作品了，浪漫主義時期大多作曲家都偏向音色明亮富有穿透力的小提琴，那個時期的中提琴作品就非常少了，不過僅有的幾首都是最為有名的，比如Brahms的兩首奏鳴曲，據說一首是為黑管，而另首是為中提琴，還有舒伯特的《Arpeggione》，這首本是為大提琴而作，但被中提琴廣為演奏，畢竟中提琴比小提琴較難，主要是發音和技巧，所以中提琴成名的大師也很少，二十世紀的小提琴家非常多，可中提琴家出名的不過10個，如特蒂斯，普利姆羅茨，欣德米特等~
說起來現代的演奏家，倒是小提琴家錄中提的比較多，Walton比較好的版本是肯尼迪的，Brahms兩首奏鳴曲和Bartok的協奏曲都是祖克曼的版本好，在紐約買了幾張盤，一個老毛子拉的，說實話，拉的真粗，Kim Kashikashine拉的現代作品技術性和感覺相當好，不過拉浪漫派感覺不是特別理想，尤其它拉的2首Brahms，拉的都是高音版，聽著不象暮年之人，倒象是潑婦罵街。
說的有點重了，不過第一感覺確實如此，Bashmet現在也基本不怎么出唱片了，Zimmermann不知把中提琴的曲子演繹的差不多之后還有什么發展~感覺任何樂器都是這樣，馬友友早開始轉型，各種Tango，還有很多純現代的新作品，記得幾年前他來北京，在世紀劇院演的，名字是絲綢之路什么的，我大概睡了整場吧，實在是沒什么興趣聽，不知這類音樂除了在作曲法上，還有什么意義何在~真想不出若干年后以古典音樂為原形的新作品會是什么樣子~