小提琴是什么時(shí)候發(fā)明的，是誰(shuí)發(fā)明的？

好吧，目前還不清楚是誰(shuí)第一個(gè)發(fā)明了小提琴，或者真的不知道是什么時(shí)候。然而，人們普遍認(rèn)為它出現(xiàn)在16世紀(jì)早期。

為什么需要小提琴？

小提琴本質(zhì)上是小提琴和雷貝克等樂(lè)器融合的結(jié)果。兩者都是早期的弓弦樂(lè)器，不太精致，也更難處理；都沒(méi)有用小提琴發(fā)出盡可能甜美的聲音。小提琴的設(shè)計(jì)使其成為一種更加靈活、多才多藝的樂(lè)器，能夠模仿人聲的情感共鳴。它甚至有像人一樣的身體部位——脖子、側(cè)板和背板。

誰(shuí)制造了最早的小提琴？

最著名的早期小提琴制造商是安德里亞·阿馬蒂(Andrea Amati)，他的后代一直在制造小提琴，直到17世紀(jì)。實(shí)際上，他的孫子尼古拉·阿瑪?shù)?Nicola Amati)將他所學(xué)的一切都傳給了一位名叫安東尼奧·斯特拉迪維里(Antonio Stradiveri)的年輕工匠——以“斯特拉迪瓦里(Stradivarius)”聞名。除了Amatis和Stradiveri，其他意大利大制琴師（即弦樂(lè)器制造商）包括Guarneri家族和Francesco Ruggieri。

小提琴最早是在哪里制造的？

Amati家族總部設(shè)在意大利克雷莫納，該國(guó)成為世界小提琴制作中心。那里還有其他熱點(diǎn)，包括布雷斯卡和威尼斯。但克雷莫納被認(rèn)為是發(fā)源地。意大利一直是小提琴之都，直到18世紀(jì)末被法國(guó)接管。

這些年來(lái)小提琴有變化嗎？

對(duì)，一點(diǎn)，最早的小提琴只有三根弦——第四根弦是在16世紀(jì)中葉添加的。所有的琴弦都是用內(nèi)臟制成的（通常是羊腸，是的……呃）直到大約1700年，當(dāng)時(shí)一根（G弦）添加了銀線來(lái)改變聲音。今天所有的琴弦都是尼龍和金屬的混合物。E弦通常由鋼制成。在18世紀(jì)，該樂(lè)器經(jīng)歷了最重大的物理演變。改變琴馬的高度，加長(zhǎng)琴頸和指板，增加了聲音的亮度和音量，這對(duì)音樂(lè)廳演出來(lái)說(shuō)是非常需要的。

小提琴的演奏方式有什么變化嗎？

雖然樂(lè)器本身在幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)基本保持不變，但充分利用它的技術(shù)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。例如，與1700年代相比，演奏和處理方面的這種發(fā)展意味著今天為樂(lè)器創(chuàng)作的音樂(lè)種類(lèi)更加豐富。

小提琴音樂(lè)呢，第一首要寫(xiě)的曲子是什么？

實(shí)際上，小提琴本身作為一種樂(lè)器被認(rèn)真對(duì)待需要一段時(shí)間。早期它只是用作歌手的伴奏。因?yàn)檫@樣的播放器會(huì)簡(jiǎn)單地播放（和鏡像）為聲音編寫(xiě)的任何內(nèi)容。但它的知名度和聲望增加了，到16世紀(jì)后期，人們開(kāi)始為它譜寫(xiě)一些曲子。我們或許可以在很多方面感謝法國(guó)宮廷，因?yàn)橐恍┳钤绲男√崆僭瓌?chuàng)音樂(lè)是為宮廷音樂(lè)家和樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的。

關(guān)于狼音的成因有多種理論，但普遍的共識(shí)是它與樂(lè)器本身的基音沖突有關(guān)，而樂(lè)器無(wú)法容納由樂(lè)器引起的大量振動(dòng)。沖突并仍然產(chǎn)生一種音調(diào)，但它打破了音調(diào)并且聲音像“狼”一樣傳來(lái)。

好消息是，使用一種稱為狼消除器的設(shè)備可以將狼音降到幾乎聽(tīng)不見(jiàn)的程度，其中一些相對(duì)便宜、體積小且易于安裝。有幾種類(lèi)型的除狼器 – 兩個(gè)基本組是“內(nèi)部”和“外部”。內(nèi)部除狼器通常由經(jīng)驗(yàn)豐富的制琴師定制并進(jìn)行專業(yè)安裝。

部消狼器有兩種常見(jiàn)類(lèi)型，一種是帶緊固螺絲和橡膠芯的傳統(tǒng)黃銅帽，另一種是新的實(shí)心黃銅版本，如圖 1 所示。這些裝置安裝在琴橋和拉弦板之間的干擾弦上。消狼器的作用是減少弦發(fā)出的振動(dòng)，從而減少狼聲產(chǎn)生的振動(dòng)，使其幾乎聽(tīng)不見(jiàn)。缺點(diǎn)是狼音消除器確實(shí)會(huì)減少整根琴弦的振動(dòng)，因此可能會(huì)出現(xiàn)一些音調(diào)損失，但如果你的琴弦產(chǎn)生的音調(diào)太大以至于樂(lè)器本身無(wú)法處理而不會(huì)產(chǎn)生狼音，也許這是一件好事扼殺它一點(diǎn)。狼音最常見(jiàn)于大提琴高音位的音符 – 最常見(jiàn)的是 E、F 和 F#。

NO.1 馬克西姆文格羅夫-小提琴家

我最喜歡使用Pirastro Evah Pirazzi或Thomastik-Infeld。我選擇哪一種琴弦取決于很多因素，甚至取決于一天中的時(shí)間！我喜歡不同的嘗試，因?yàn)槊總€(gè)品牌的音色都略有不同，對(duì)制作琴弦的方式也有不同的態(tài)度。而且，琴弦必須與樂(lè)器的配合很重要。

NO.2 亞歷山德拉·康努瓦-小提琴家

我使用Thomastik-Infeld Vision Titanium獨(dú)奏琴弦。對(duì)于我的E弦，我使用Kaplan防嘯叫弦。

NO.3 菲利普昆特-小提琴家

多年來(lái)我一直使用相同的配置：Thomastik-Infeld Vision Titanium Solo琴弦，帶有Jargar E琴弦，我太喜歡他們了。

NO.4 拉基·辛格-小提琴家

目前我用的是Pirastro Evah Pirazzis，但我也使用了Larsen Il Cannone，它的張力稍微大一些。我用什么琴弦取決于我的小提琴感覺(jué)如何，比如我是否覺(jué)得我需要更多的表現(xiàn)力，或者我是否想要更溫暖的聲音。有時(shí)我覺(jué)得我可能不夠響亮，然后我可能會(huì)使用Evah Pirazzis。

NO.5 Eldbj?rg Hemsing-小提琴家

我使用Jargar琴弦，我在我以前的小提琴Guadagnini上使用過(guò)它們，它們很好用。它們?cè)诟鱾€(gè)層面上都非常平衡，它們非常出色并且可以持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，我對(duì)他們很滿意。我喜歡力量更強(qiáng)的琴聲，并試圖獲得盡可能多的音色表現(xiàn)。當(dāng)我使用Jargar時(shí)，他們說(shuō)，“那是行不通的，因?yàn)槟銓?duì)樂(lè)器施加了太大的壓力，它實(shí)際上使聲音變小了。”所以我們嘗試了各種琴弦，發(fā)現(xiàn)一些可以釋放如此大的壓力，讓樂(lè)器變得更有表現(xiàn)力。這就是我如此喜歡這些Jargar琴弦的原因之一——它們可以使小提琴的聲音更大，因?yàn)樗鼈兏p。

NO.6 朱莉婭-小提琴家

我的G、D和A弦使用Thomastik-Infeld Dominant。對(duì)于E弦，我使用Pirastro Oliv。我認(rèn)為E弦太亮了，所以使用Pirastro會(huì)有所幫助。琴弦的搭配很有趣——我經(jīng)常和其他人談?wù)撉傧遥麄冋務(wù)撉傧揖拖裾務(wù)撈?chē)一樣。

NO.7 黃心云-中提琴家

作為中提琴家，我們很幸運(yùn)，中提琴的A弦可以像小提琴一樣甜美，C弦可以像大提琴一樣深沉。我不遺余力地去嘗試不同的搭配，因?yàn)槲蚁矚g它們提供的不同音色和可能性。在A上使用Pirastro Permanent；對(duì)于D和G，有時(shí)使用Pirastro Obligato，有時(shí)使用Thomastik-Infeld Vision獨(dú)奏；在C上使用半腸Pirastro Passione。這是一個(gè)奇怪的混和，但我發(fā)現(xiàn)對(duì)于中提琴來(lái)說(shuō)，中間的琴弦很脆弱，所以如果你用力拉弦，聲音的質(zhì)量就不好——你必須把聲音拉出來(lái)。對(duì)于中弦，我會(huì)注意它具有良好的清晰度，它不是一個(gè)堅(jiān)硬的弦。Permanent A在中提琴上發(fā)出如此悅耳的聲音。對(duì)于C，我回避非常強(qiáng)的弦，我認(rèn)為它被高估了，因?yàn)樗鼈冎唤o你一種聲音，半腸給C溫暖。這是一種無(wú)需大聲就能加深聲音的神奇方式。

NO.8 尼爾斯·蒙克邁耶-中提琴家

我是達(dá)達(dá)里奧的忠實(shí)粉絲，我經(jīng)常使用Kaplan弦。我發(fā)現(xiàn)它們很容易抓握和投射。此外，當(dāng)你調(diào)整它們時(shí)，它們會(huì)在大約50秒后甚至更快的時(shí)間保持音準(zhǔn)。

今天關(guān)于世界級(jí)的提琴演奏家們喜歡使用什么琴弦的上半部分內(nèi)容，下次為大家更新大提琴和低音提琴演奏家們喜歡什么琴弦的內(nèi)容。

然而，中提琴在弦樂(lè)家族中的地位可以追溯到幾個(gè)世紀(jì)前。憑借其深色的中音音色，它為眾多作品提供了巨大的靈感——管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)和獨(dú)奏形式。

中提琴不僅是弦樂(lè)家族的老二；它更像是一個(gè)表親，在樂(lè)器世界中擁有自己獨(dú)特而重要的部分，今天我們將介紹中提琴的歷史、解剖結(jié)構(gòu)和聲音。

歷史

中提琴的演變和發(fā)展遵循小提琴的時(shí)間線。16世紀(jì)，Andrea Amati開(kāi)始將小提琴和中提琴雕刻成栩栩如生。他被認(rèn)為是最早的樂(lè)器制造商。

當(dāng)我們想到“中提琴”一詞的歷史衍生時(shí)，當(dāng)人們將中提琴稱為大小提琴時(shí)，就更有趣了。根據(jù)維也納交響圖書(shū)館，所有弦樂(lè)器的名稱都來(lái)自“中提琴”一詞。

在1500年代和1600年代，viola da braccio和viola da gamba描述了兩個(gè)弦樂(lè)器家族。Da braccio的意思是“在手臂上演奏”，指的是水平演奏位置。Da gamba，或“打腿”，是垂直握法。

在1500年代，出現(xiàn)了高音、女高音、中音、中音、男高音和低音弦樂(lè)器。中提琴和中提琴用較低的C弦、G、D和A調(diào)完全一樣。但是，它們的大小不同。當(dāng)17世紀(jì)帶來(lái)了蓬勃發(fā)展和更加強(qiáng)勁的巴洛克音樂(lè)風(fēng)格時(shí)，作曲家尋求更明確的女高音和女高音的聲音，以賦予管弦樂(lè)隊(duì)更大的音量。于是，中提琴的悲慘離世就來(lái)了。

這也是管弦樂(lè)隊(duì)中現(xiàn)代弦樂(lè)編排的形成——小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。根據(jù)維也納交響圖書(shū)館的說(shuō)法，1780年看到了第一本關(guān)于中提琴的教學(xué)書(shū)籍，這也很酷。

中提琴和小提琴的不同在哪里？

我們現(xiàn)代的中提琴與小提琴非常相似。但是，它有一些關(guān)鍵的區(qū)別。

尺寸：中提琴的最大長(zhǎng)度從15英寸到18英寸不等，而小提琴只能達(dá)到14英寸。中提琴也更寬。

調(diào)音和譜號(hào)：中提琴是弦樂(lè)家族的中音。它們不像小提琴那樣高音，也不像大提琴和低音提琴那樣低。

事實(shí)上，他們甚至不使用與其他弦樂(lè)器相同的音樂(lè)譜號(hào)。小提琴總是停留在G或高音譜號(hào)上——如下圖所示。中提琴可能會(huì)冒險(xiǎn)進(jìn)入高音譜號(hào)。然而，它的家是中音譜號(hào)。這意味著，如果您決定學(xué)習(xí)中提琴，您將學(xué)會(huì)在與小提琴或大提琴不同的位置閱讀音符。

中提琴有四根弦：調(diào)整C3、G3、D4和A4。像小提琴一樣，中提琴也可以定制為5弦甚至6弦。有電動(dòng)和聲學(xué)版本。中音譜號(hào)適應(yīng)中提琴的音高范圍，在鋼琴上從C3到G5。

中提琴之聲與小提琴的聲音對(duì)比

中提琴圓潤(rùn)而深沉，在許多情況下發(fā)出更令人難以忘懷和更像人的聲音。它非常適合那些想要小提琴的水平演奏位置而不需要E弦的高音，以及纖細(xì)的中提琴C、G、D和A弦的獨(dú)特音色的人。

像任何樂(lè)器一樣，對(duì)音調(diào)的理解是通過(guò)練習(xí)來(lái)掌握的，但你的耳朵會(huì)發(fā)現(xiàn)中提琴和小提琴之間的區(qū)別。

最早的琴弦是用羊腸線制成的，羊腸線是干羊腸或牛腸的別稱。“Plain gut”琴弦仍然是巴洛克時(shí)代音樂(lè)的首選，在泛音中提供豐富而活潑的明亮音色。它們不容易保持調(diào)諧，并且比它們的對(duì)應(yīng)物更早損壞。腸線通常是最昂貴的繩子類(lèi)型。

金屬繞組在16世紀(jì)首次使用，以避免松散、低音調(diào)的腸弦發(fā)出松軟的聲音，它們的寬度使它們更難彈奏或裝入弦軸箱。銅線或銀線使較薄的腸線更重，因此音調(diào)更低。不同的繞組材料會(huì)影響琴弦的聲音。由于繞組和芯之間對(duì)熱和濕氣的不同反應(yīng)，纏繞的腸弦被認(rèn)為更難以保持調(diào)準(zhǔn)。發(fā)明于1970年代，如今更為普遍，帶有合成芯的纏繞琴弦允許更薄的寬度，同時(shí)保持所需的音高，使琴弦更容易演奏。Perlon是一種絞合尼龍，它保留了腸道的音色品質(zhì)，同時(shí)持續(xù)更長(zhǎng)時(shí)間，保持調(diào)諧并且對(duì)天氣的反應(yīng)不太明顯。

鄉(xiāng)村小提琴手更喜歡鋼芯的聲音，無(wú)論是實(shí)心金屬還是編織或扭曲的細(xì)絲。鋼弦的聲音明亮、清晰，音色不那么豐富，而且價(jià)格便宜得多。鍍金或鍍鋁可延緩粗鋼E弦的腐蝕。

但最明顯的特征是斯特拉迪瓦里等人。采用的是木材——一種波斯尼亞楓木，至今仍是制作精美樂(lè)器的首選材料。波斯尼亞楓木的特性——也被稱為音木，以及經(jīng)常與波斯尼亞楓木一起使用的意大利北部云杉——是小提琴制造商和他們的眾多奉獻(xiàn)者之間幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)猜測(cè)的主題。

波斯尼亞楓樹(shù)本身原產(chǎn)于歐洲南部山區(qū)。由于當(dāng)時(shí)的氣候條件， 17 世紀(jì)的小提琴制造商在制作精美的弦樂(lè)器方面可能具有額外的優(yōu)勢(shì)——也許是采伐木材的林務(wù)員在不知情的情況下提供的幫助。

大約從 16世紀(jì)到 19 世紀(jì)的時(shí)期被稱為“小冰河時(shí)代”。這個(gè)以更大的冰川和較差的作物產(chǎn)量為標(biāo)志的低溫時(shí)期帶來(lái)了一個(gè)可能的好處：波斯尼亞楓樹(shù)和其他樹(shù)木也更密集，以年輪測(cè)量。從理論上講，這有助于斯特拉迪瓦里樂(lè)器持久的最高級(jí)聲音。

護(hù)林員的角色聽(tīng)起來(lái)可能是杜撰的（如果不是有點(diǎn)浪漫，野蠻的伐木工不知何故與 Tchiakovsky 之類(lèi)的人合作），但 2015 年進(jìn)行的研究似乎表明木材的化學(xué)加工有助于其卓越。該研究使用五種不同的分析技術(shù)來(lái)評(píng)估兩把斯特拉迪瓦里大提琴、兩把小提琴以及制琴大師和瓜奈里制造的小提琴的微小木屑。

調(diào)查結(jié)果表明，這兩位大致同時(shí)工作的制琴師都使用了經(jīng)過(guò)鋁、鈣、銅和其他元素處理過(guò)的木材。為什么？當(dāng)時(shí)用于制造家具的其他木材也含有這些相同的礦物質(zhì)。當(dāng)時(shí)看來(lái)，一種蠕蟲(chóng)和可能的真菌感染正在影響歐洲大部分地區(qū)，這種處理方法被用于波斯尼亞楓樹(shù)以抵御這些害蟲(chóng)。

沒(méi)有證據(jù)表明 Stradivarius 和 Guarneri 意識(shí)到了這一點(diǎn)。該研究發(fā)表在 2016 年的《美國(guó)國(guó)家科學(xué)院院刊》上。

無(wú)論有沒(méi)有蠕蟲(chóng)、真菌和化學(xué)處理，波斯尼亞木材仍然是當(dāng)代小提琴制作的重要組成部分。

今天從事造林（樹(shù)木種植）的專業(yè)人員可能不知道這種用途。但是，正如一本關(guān)于各種樹(shù)種的園藝行業(yè)指南對(duì)波斯尼亞楓樹(shù)所說(shuō)的那樣，“也許波斯尼亞楓樹(shù)最大的優(yōu)勢(shì)是它的沉穩(wěn)……這將使它成為任何制琴材料中最好的料之一。”

不難想象一個(gè)弦樂(lè)四重奏會(huì)在這樣的花園里演奏維瓦爾第的《四季》。波斯尼亞木材在其生命周期的各個(gè)階段都具有美感。

1877年五月訂下一段莫名的婚姻，短短的一兩個(gè)月時(shí)光，讓柴可夫斯基陷入人生的低潮，曾試圖自殺，經(jīng)過(guò)身邊好友的協(xié)助，遠(yuǎn)離婚姻，讓心情與生活慢慢地恢復(fù)正常，此期間，完成《f小調(diào)第四號(hào)交響曲》及歌劇《尤金?奧尼根》（Eugene Onegin），小提琴協(xié)奏曲于1878年四月完成，初演是1881年12月由李希特(Hans Richter 1843-1916)指揮、布羅茲基(Adolf Brodsky 1851-1929)小提琴于維也納演出。

歐游期間，他聽(tīng)到法國(guó)作曲家拉羅(édouard-Victoire-Antoine Lalo 1823-1892)的《西班牙交響曲》，印象深刻，因此有了動(dòng)筆創(chuàng)作的契機(jī)，這首蘊(yùn)含強(qiáng)烈的斯拉夫民族音樂(lè)色彩的樂(lè)曲，展現(xiàn)濃烈的地域風(fēng)情，旋律明亮憂郁，突顯的特征要素，激烈的高潮令人振奮，華麗的炫技樣樣不缺。詳細(xì)說(shuō)來(lái)，「短句―短句―延伸」是此曲獨(dú)特的語(yǔ)法，主題的設(shè)計(jì)依循此模式進(jìn)行，帶給聽(tīng)者明確的要點(diǎn)掌握。

另外，制造高潮片段是絕不可錯(cuò)過(guò)之處，從起點(diǎn)到高點(diǎn)完整的跟隨，其中含括銜接、炫技部分，例如以音型的擴(kuò)張或發(fā)展來(lái)進(jìn)行，雖不斷重復(fù)，但重復(fù)當(dāng)中又是音樂(lè)的墊高，如同一種能量的爆發(fā)，為后續(xù)精彩樂(lè)段帶來(lái)磅礴氣勢(shì)，環(huán)環(huán)相扣，唯有如此完整地抓住，更有深刻的參與感。

樂(lè)曲首演之初，發(fā)生無(wú)法演奏的問(wèn)題(和第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲相同命運(yùn))，受題贈(zèng)者是俄國(guó)最棒的小提琴家?jiàn)W爾(Leopold Auer1845-1930)，他明確地告訴柴可夫斯基：「此曲是不可能演奏的」，后來(lái)轉(zhuǎn)贈(zèng)于萊比錫音樂(lè)院小提琴教授布羅茲基演奏，首演進(jìn)行不順利，樂(lè)評(píng)家漢斯利克(Hanslick1825-1904)更是批評(píng)的體無(wú)完膚，但是布羅茲基持續(xù)不懈地演出，最終就是如此受到世人的喜愛(ài)。

話說(shuō)小提琴家?jiàn)W爾曾說(shuō)：「此曲是不可能演奏的」事實(shí)，曾經(jīng)動(dòng)手修改一些片段，被改譜的樂(lè)段，如發(fā)展之前的結(jié)束句部分，將雙音單音的大跳交替，修改成單音的大跳，但最終仍然依照柴可夫斯基的原譜演奏。至于版本選擇，長(zhǎng)期以來(lái)大多數(shù)推薦歐伊斯特拉夫、海飛茲版本，目前知名的小提琴家?guī)缀醵加写饲难葑喟姹荆嗖粍贁?shù)。本文選擇適合搭配閱讀說(shuō)明的版本，由德國(guó)小提琴家茱莉亞費(fèi)雪(Julia Fischer 1983-)，俄國(guó)指揮瓦希里?佩特連科(Vasily Petrenko 1976-)與法國(guó)廣播愛(ài)樂(lè)管弦樂(lè)團(tuán)合作演出。

第一樂(lè)章中庸的快板4/4拍D大調(diào)奏鳴曲式

先一段導(dǎo)奏，再接著呈示部的兩個(gè)主題，導(dǎo)奏呈現(xiàn)出自由、隨興的風(fēng)格，獨(dú)立性不強(qiáng)，為后面的主題做準(zhǔn)備，透過(guò)一些元素特性，暗示著即將到來(lái)的第一主題，整個(gè)樂(lè)章的最大特征為短句―模進(jìn)―再延伸，也可說(shuō)是短句―短句―延伸，導(dǎo)奏的開(kāi)頭已經(jīng)先行試用此語(yǔ)法了。

第一主題1:13用短句―短句(模進(jìn))―延伸的樂(lè)句方式來(lái)表達(dá)，第一、二次都采用此句型，第三次2:18則偏離，用多次的上行句做為擴(kuò)張。當(dāng)前面兩次樂(lè)句的進(jìn)行當(dāng)中，低音弦樂(lè)以撥奏音符為其伴奏，兩次之間的銜接，靠著小提琴1:37的打轉(zhuǎn)方式做為橋梁進(jìn)入，這打轉(zhuǎn)銜接模式也是此樂(lè)章常見(jiàn)的手法。

第二主題3:12仍然使用短句―短句(模進(jìn))―延伸的方式(音頻2)，個(gè)性上較柔媚，伴奏也不一樣，樂(lè)句的延展性更為強(qiáng)大，一次一次的擴(kuò)張，高低音域轉(zhuǎn)換，讓情感的張力十足頗具撩人能量。所不同的，以起承轉(zhuǎn)合的概念出現(xiàn)四次，第二次3:38出現(xiàn)低音旋律線的對(duì)應(yīng)，第三次4:03小提琴降低音域，穿插單簧管，一種新鮮的感覺(jué)，最終4:32以變化的短句，逐漸轉(zhuǎn)移至結(jié)束句。經(jīng)過(guò)兩個(gè)主題的洗禮，收尾的結(jié)束句5:07，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)音型和炫技的表現(xiàn)，如多音的下行，來(lái)回轉(zhuǎn)圈5:24，快速雙音大跳5:35，還有顫音大跳音程5:56的跨張往返，這些都是此曲經(jīng)常出現(xiàn)的語(yǔ)法，也是造就其華麗、炫麗的重要元素之一。

結(jié)束句中的夸張炫技，將樂(lè)曲提升往高處走，快速音群之后的幾個(gè)大跳音程5:56，稍歇一口氣，然后整體進(jìn)入此樂(lè)章的第一次高潮―發(fā)展部的合奏，以第一主題當(dāng)素材。演奏時(shí)，結(jié)束句5:07是準(zhǔn)備的起點(diǎn)，高潮鋪陳的開(kāi)端，一段一段的迅速變化，氣勢(shì)墊高不墜是重點(diǎn)，直到交棒給樂(lè)團(tuán)的高潮登場(chǎng)，是版本比較時(shí)切入的關(guān)鍵之處。此段高潮非常地受歡迎，如廣告、配樂(lè)或宣傳都成了辨識(shí)度極高的樂(lè)段，或是電影情節(jié)―電影《交響人生》也喜歡以它入鏡。

發(fā)展部分成四部分來(lái)解讀就顯得容易許多，第一部分主要是樂(lè)團(tuán)6:12以主題一素材為重心，短句―短句(模進(jìn))―延伸樂(lè)句，之后6:47就進(jìn)入零散不明確的狀態(tài)，正因?yàn)槭５姆諊瑖L試突破或?qū)ふ页隹冢K于此時(shí)獨(dú)奏出現(xiàn)，宛如一盞明燈。第二部分的獨(dú)奏7:36斷音搭配著撥奏(，低音管偶而加入，形成美妙聲響，音型的持續(xù)且加溫，憑藉繞圈音型引出樂(lè)團(tuán)。樂(lè)團(tuán)8:54再度熱鬧登場(chǎng)，第二回合的現(xiàn)身，樂(lè)句完整度降低，實(shí)際是為了交棒做準(zhǔn)備，透過(guò)一段協(xié)奏曲風(fēng)9:30的競(jìng)奏，使小提琴的裝飾奏提前登場(chǎng)―通常安排于尾奏之前，這與孟德?tīng)栱灥男√崆賲f(xié)奏曲有相同的安排，裝飾奏9:45其中不乏出現(xiàn)主題一、二的素材，這是作曲家寫(xiě)下的樂(lè)段。

小提琴以顫音隨伺于側(cè)，后半的延伸句小提琴始接棒唱出，主題的再現(xiàn)帶來(lái)一些巧思，是不可忽略的。全樂(lè)章以「短句―短句―延伸」的概念，以及完整段落高潮的把握，自然為聆聽(tīng)細(xì)節(jié)上添加充分把握的自信，樂(lè)曲熟悉度增加后，當(dāng)然有助于版本的選擇，于超多版本之中，找到自己欣賞的演奏家就不難了。

第二樂(lè)章行板g小調(diào)3/4導(dǎo)奏-A-B-A-尾奏

標(biāo)題為短歌（Canzonetta）的慢板樂(lè)章，可說(shuō)是全曲最內(nèi)在的樂(lè)章，夾在兩個(gè)快板之中，宛如輕聲細(xì)訴般的小調(diào)，情緒備受壓抑情感最濃厚之處。開(kāi)頭木管的導(dǎo)奏18:33，推出四句的小提琴樂(lè)句19:09，法國(guó)號(hào)不時(shí)出現(xiàn)在樂(lè)句身旁。第一、三句相似，第二句19:24較有變化，多了單簧管陪襯，最后一句做了漸強(qiáng)并延伸音樂(lè)，接著長(zhǎng)笛20:23吹著許多同音的音符，旁邊法國(guó)號(hào)和木管的裝飾讓音樂(lè)顯得溫暖柔情。中間轉(zhuǎn)為大調(diào)20:43，音樂(lè)氛圍寬闊、舒適，回應(yīng)式的對(duì)話，又轉(zhuǎn)回A段。第二次的A同音更多22:08(，甚至八度上下來(lái)回，木管的跳躍裝點(diǎn)，使原先抒情的曲調(diào)上，增添豐富的聲部線條，是此樂(lè)章最細(xì)膩深情之處，也是觀察重點(diǎn)。最后是”ATTACCA”直接進(jìn)入第三樂(lè)章。

第三樂(lè)章非常活潑的快板Allegro vivacissimo D大調(diào)2/4拍

導(dǎo)奏-A-B-C-A-B-C-尾奏

一開(kāi)始的導(dǎo)奏24:41先是節(jié)奏動(dòng)機(jī)，小提琴接著一段主題A的預(yù)告，經(jīng)過(guò)一段摸索之后，正式進(jìn)入主題A25:28(，節(jié)奏動(dòng)機(jī)充滿著斯拉夫舞曲風(fēng)格，也有人稱它是特雷帕克舞曲Trepak，于柴可夫斯基的「胡桃?jiàn)A子」組曲中也有此舞曲，粗曠野性之美蘊(yùn)藏著動(dòng)能。B段先是轉(zhuǎn)慢的橋段26:35(，再來(lái)一段俄羅斯舞曲，C段則以色彩為主27:24(，木管樂(lè)器的高低色彩做變化，相互唿應(yīng)或是對(duì)話，個(gè)個(gè)段落間顯示明顯的特色，容易分辨，有緊張、有松懈，有黑白也有色彩絕不冷場(chǎng)。再一次重復(fù)的A、B、C，附加前面未曾出現(xiàn)的一些精彩發(fā)展，如競(jìng)奏的協(xié)奏曲風(fēng)，泛音片段。尾奏32:34的炫技、對(duì)立、制造熱鬧高潮，讓樂(lè)曲嗨在最高點(diǎn)結(jié)尾，真是舞臺(tái)上的燦爛之星，難以抵擋的的超級(jí)魅力。

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創(chuàng)作背景

1838年開(kāi)始構(gòu)想，1844年完成隔年首演，獻(xiàn)給萊比錫音樂(lè)院的教授斐迪南?大衛(wèi)(Ferdinand David 1810-73)，他是布商大廈管弦樂(lè)團(tuán)(Gewandhaus)的首席，孟氏常與他磋商提琴技法。1845年首演之時(shí)，恰逢門(mén)德?tīng)査缮眢w不適，并未親自指揮，由嘉德上場(chǎng)指揮；嘉德(Niels Gade 1817-1890)是丹麥作曲家兼指揮家，是門(mén)德?tīng)査沙蔀椴忌檀髲B管弦樂(lè)團(tuán)指揮時(shí)，擔(dān)任指揮助理。門(mén)德?tīng)査扇ナ篮笥伤^任樂(lè)團(tuán)指揮一職。

本曲是門(mén)德?tīng)査扇ナ狼叭臧l(fā)表(1847年去世，屬晚期)，不僅是所有作品中最杰出之一，也是德國(guó)浪漫樂(lè)派誕生以來(lái)，最豐富華麗的小提琴代表作。柔美的浪漫情緒與均勻整齊的形式美，又不乏獨(dú)奏者的炫技揮灑。除此之外，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的獨(dú)奏登場(chǎng)，贏得深刻印象，裝飾奏的出現(xiàn)場(chǎng)合，也有新安排，三樂(lè)章之間的不間斷設(shè)計(jì)，都是開(kāi)創(chuàng)了新格局。

歷史地位

從歷史地位來(lái)看，古典時(shí)期協(xié)奏曲的雙呈示部，即是樂(lè)團(tuán)先演奏一次呈示部，獨(dú)奏再重述一遍，浪漫時(shí)期的協(xié)奏曲已不再依循此原則，獨(dú)奏與樂(lè)團(tuán)的扮演就由作曲家自由發(fā)揮了。三樂(lè)章雖不間斷，但仍能各自獨(dú)立，樂(lè)章聯(lián)結(jié)的過(guò)程，亦見(jiàn)其巧思。裝飾奏(Cadenza)通常是第一樂(lè)章的再現(xiàn)部要進(jìn)入尾奏前，由樂(lè)團(tuán)的簡(jiǎn)單和弦之下，獨(dú)奏者帶出的一段炫技且自由地演奏，同時(shí)增加結(jié)尾的戲劇效果。古典時(shí)期海頓、莫札特的協(xié)奏曲裝飾奏樂(lè)段的樂(lè)譜上是空白，內(nèi)容是由獨(dú)奏者自由演奏，貝多芬早期的協(xié)奏曲亦是如此(小提琴協(xié)奏曲也是)，直到第五號(hào)鋼琴協(xié)奏曲的裝飾奏，作曲家親自書(shū)寫(xiě)于譜上，從此裝飾奏師出正門(mén)，這之前的裝飾奏常由獨(dú)奏者寫(xiě)下裝飾樂(lè)段而流傳，以貝多芬小提琴協(xié)奏曲為例，多達(dá)20幾個(gè)版本以上。門(mén)德?tīng)査傻难b飾奏樂(lè)段已經(jīng)妥善地安排于樂(lè)曲當(dāng)中，置于發(fā)展部并巧妙地聯(lián)結(jié)再現(xiàn)部的主題，發(fā)生過(guò)程精彩無(wú)比。另外補(bǔ)充一點(diǎn)，樂(lè)團(tuán)與獨(dú)奏常有相互模仿的片段，例如第二、三樂(lè)章都可見(jiàn)到，雖不是創(chuàng)新，但拉攏兩者間亦敵亦友的親密程度，開(kāi)展幾個(gè)令人難忘的片段。此曲留下不少創(chuàng)念，承繼傳統(tǒng)開(kāi)創(chuàng)未來(lái)，實(shí)在無(wú)法被忽略，因此在歷史價(jià)值上有它歷久不衰的名望。

樂(lè)曲內(nèi)容解讀

第一樂(lè)章熱情的甚快版Allegro molto appassionato e小調(diào)2/2拍奏鳴曲式

樂(lè)曲一開(kāi)始獨(dú)奏小提琴即迎面而出，鮮艷奪目光彩耀眼的絢麗，令人有咋舌之感，樂(lè)團(tuán)其實(shí)只提早了半小節(jié)出來(lái)，低音部分做撥奏，完全將獨(dú)奏主角推上亮眼的舞臺(tái)。主題含括優(yōu)美旋律之外，擴(kuò)充部分也高度發(fā)揮多種技巧的操縱，如雙音、斷奏及更多的炫技部分，音樂(lè)呈現(xiàn)時(shí)而剛毅果斷，或是輕盈柔軟的風(fēng)格，將音樂(lè)逼至頂點(diǎn)或是緩緩地下降，使音符的起伏訴說(shuō)增添豐富的起承轉(zhuǎn)合。主要的第一主題(0:00-0:33)，之后就發(fā)展出去，樂(lè)團(tuán)接棒再唱主題(1:01)，這些屬于前半段，后半段來(lái)到拍打聲響與木管(1:31)，獨(dú)奏隨著樂(lè)團(tuán)的回音唿喚，經(jīng)過(guò)雙音和炫技樂(lè)段(2:02)，將音樂(lè)(2:37)逼至頂點(diǎn)再緩緩地下降，是個(gè)漂亮轉(zhuǎn)折，整個(gè)三分鐘的主題部分，給予樂(lè)團(tuán)和獨(dú)奏都有很大的發(fā)揮空間，飽滿的張力，一波又一波的聯(lián)結(jié)，這也是此曲受歡迎的關(guān)鍵。

明朗果斷的第一主題，來(lái)到相對(duì)應(yīng)的第二主題，選擇抒情優(yōu)柔的性格，先是單簧管的獨(dú)吟(3:00)再引出小提琴，延伸(3:33)出去后，展現(xiàn)更細(xì)膩纏綿的情感，直達(dá)到泛音高點(diǎn)才羽化消失，那是非常不真實(shí)的一刻，雖美好終究需要回到現(xiàn)實(shí)，結(jié)束句(4:19)響起主題一的動(dòng)機(jī)素材，小提琴4:29再度進(jìn)入炫耀技巧的樂(lè)段，5:06宣敘調(diào)的轉(zhuǎn)折結(jié)束呈示部毫無(wú)知覺(jué)地轉(zhuǎn)入發(fā)展部。

主題一元素加上拍打聲(5:33)即發(fā)展部的段落，獨(dú)奏小提琴做出纏繞式下行(5:48)，周邊不斷涌現(xiàn)動(dòng)機(jī)身影，直到小提琴唱出動(dòng)機(jī)(6:21)，在裝飾奏之前的鋪陳，有著活生生的聚焦效果，小提琴先是呢喃遲疑般(6:44)，試圖找到出口，樂(lè)團(tuán)插手7:11引出裝飾奏，原來(lái)安排于尾奏前的裝飾奏已提前到來(lái)。裝飾奏(Cadenza)(7:20)專屬于獨(dú)奏者的樂(lè)段，門(mén)德?tīng)査捎H手寫(xiě)下裝飾奏，其中讓每個(gè)樂(lè)句(7:42)皆到達(dá)泛音，開(kāi)始醞釀，設(shè)計(jì)滾動(dòng)(8:54)、打轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)圈圈并改變和聲，小提琴以纏繞音型越縮越緊的逐步逼近，就這樣延續(xù)著。

主題不著痕跡的上場(chǎng)，就是再現(xiàn)部，木管吹奏主題一(8:59+音檔1)，小提琴仍延續(xù)中。木管主唱主題二(9:52)，小提琴再唱。尾奏將抒情的主題二(11:11)，換為節(jié)奏性的化身再搭上定音鼓短暫出現(xiàn)，隨即木管唱主題一，經(jīng)過(guò)(12:01)宣敘調(diào)，最后在加速中走向終點(diǎn)。低音管持續(xù)中….

音頻1：由滾動(dòng)打轉(zhuǎn)逐漸地唱出再現(xiàn)部第一主題(0:04)

全樂(lè)章蘊(yùn)藏著許多精彩之處，第一主題的璀璨華麗，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的彼此合作、抗衡都得到發(fā)揮。抒情的第二樂(lè)章是催心催淚的樂(lè)段，細(xì)膩纏綿之外，還推向遙遠(yuǎn)的心境，有真實(shí)及夢(mèng)幻的虛假合一浪漫。發(fā)展部的特點(diǎn)是獨(dú)奏者掌控著戲劇張力，推波助瀾、興風(fēng)作浪地鋪陳過(guò)程，一遲疑、一打轉(zhuǎn)都能揪住聽(tīng)者的心隨逐流，聽(tīng)著、看著美好一一浮現(xiàn)于眼前，豈能錯(cuò)過(guò)。

第二樂(lè)章行板Andante C大調(diào)6/8拍ABA

低音管(13:10)長(zhǎng)音持續(xù)，其他樂(lè)器逐層堆疊上來(lái)，那是寧?kù)o、飽滿的靜態(tài)和聲感。平和的氣氛下，小提琴(13:52+音檔2/14:26)娓娓道來(lái)門(mén)德?tīng)査勺钌瞄L(zhǎng)的情感抒發(fā)A段，大調(diào)旋律，安排四小句，前后兩次，于第三段(15:08)的起伏較大，很適合「轉(zhuǎn)」的角色，最后再回到合–開(kāi)頭A段。

音頻2：情感抒發(fā)的A段

B段轉(zhuǎn)到小調(diào)(16:54+音檔3)，氣氛成灰暗躁動(dòng)不定，這種不安定與灰濛，成就更為迷人、神秘遐想的空間，B段由樂(lè)團(tuán)演奏旋律，小提琴以顫音和它并行，之后單槍匹馬的小提琴模仿樂(lè)隊(duì)的聲響忙碌起來(lái)，樂(lè)團(tuán)與獨(dú)奏間的合作、抗衡或分工，都是欣賞協(xié)奏曲的樂(lè)趣，這是此樂(lè)章值得觀察的樂(lè)段。最后再回到A段(18:46)，尾奏(20:15)的最后仍然是ATTACA直接進(jìn)入下一樂(lè)章。

音頻3：B段轉(zhuǎn)到小調(diào)，先由樂(lè)團(tuán)演奏旋律，之后小提琴模仿樂(lè)隊(duì)的聲響(0:18)

第三樂(lè)章不很快的稍快板甚活潑的快板Allegretto non troppo–Allegro molto vivace

終樂(lè)章通常是迴旋形式，本樂(lè)章採(cǎi)奏鳴曲式，主題出現(xiàn)前先是一段導(dǎo)奏(21:20)(e小調(diào))，由小提琴演奏第一樂(lè)章的第一主題，使用前面的主題素材，可加強(qiáng)樂(lè)章之間的聯(lián)結(jié)，宛如前后一家親的概念。第一主題(E大調(diào))偏精靈輕巧風(fēng)(22:00)，想起「仲夏夜之夢(mèng)序曲」中的精靈身影、「第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲g小調(diào)」也大量使用此風(fēng)格。第二主題以節(jié)慶熱鬧氣氛為主(23:14)，對(duì)比性明顯，容易分辨，結(jié)束句(23:54)順延熱鬧的主題二相似的氛圍。

全曲中不能被遺漏的重點(diǎn)是以下的發(fā)展部，剛開(kāi)始小提琴(24:23)的輕盈靈巧被片段的重復(fù)著，接著小提琴唱出一段新旋律(24:32+音檔4)，帶點(diǎn)阿諛獻(xiàn)媚的感覺(jué)，此時(shí)，樂(lè)團(tuán)模仿著小提琴新旋律前的樂(lè)句，輕盈與笨重的差異，帶點(diǎn)可愛(ài)，小提琴唱過(guò)新旋律之后，免不了還是分享給樂(lè)團(tuán)(24:48)再唱，這時(shí)小提琴帶著挑釁意味，彼此對(duì)立，劇情還未結(jié)束，關(guān)鍵時(shí)刻就是再現(xiàn)部出現(xiàn)，小提琴高唱精靈輕巧風(fēng)的第一主題，樂(lè)團(tuán)奏出新旋律，兩條旋律呈現(xiàn)對(duì)位立場(chǎng)，起源于發(fā)展部的鋪陳，相互交替直到兩相結(jié)合，真精彩絕不能錯(cuò)過(guò)！最后在節(jié)慶風(fēng)、結(jié)束句到終點(diǎn)前最熱鬧的協(xié)奏風(fēng)(26:42)，兩相抗衡的高潮，所有協(xié)奏曲熱鬧、絢麗的手法都盡數(shù)搬上臺(tái)面，令人激賞感動(dòng)又流連的樂(lè)曲。

音檔4.小提琴唱出一段阿諛獻(xiàn)媚的新旋律，樂(lè)團(tuán)(0:17)再唱，接著再現(xiàn)部第一主題小提琴高唱精靈輕巧和樂(lè)團(tuán)奏出新旋律(0:41)

知名樂(lè)曲難免出現(xiàn)大量的選擇版本，高點(diǎn)閱率是否帶來(lái)高感動(dòng)力，值得好好思索一番。輕巧節(jié)奏、優(yōu)美旋律、無(wú)比燦爛的技巧，再加上完美的寫(xiě)作，聽(tīng)、寫(xiě)、奏三方都是重點(diǎn)。欣賞之后，明顯地感受樂(lè)句的張力，長(zhǎng)短之間的唿吸換氣，段落的綿延持續(xù)或是一大段句子的鋪陳、推昇高潮，情緒風(fēng)格如何做轉(zhuǎn)換，都是關(guān)鍵時(shí)刻也是觀察重點(diǎn)，如一場(chǎng)電影的演出，演員是否能引你進(jìn)入故事情節(jié)一樣，此曲好聽(tīng)、好杰作，最后好的演奏，只有追尋可說(shuō)服你內(nèi)心的小提琴家了。

目前大部分小提琴都採(cǎi)用生長(zhǎng)在北半球的云杉或楓樹(shù)制作，不過(guò)近期刊載于南非科學(xué)期刊的一篇研究指出，南半球的非洲本地樹(shù)種，或許也是不錯(cuò)的選擇，其中幾種木料的表現(xiàn)甚至相當(dāng)出色。

音板是小提琴身的一部分，以振動(dòng)放大弦聲，應(yīng)該質(zhì)輕堅(jiān)硬，足以承受琴弦張力，而且能夠順著木紋把音波散布出去，所以如果木材的質(zhì)地不均，聲音就會(huì)破裂。如此來(lái)說(shuō)，生長(zhǎng)在天氣變化少的熱帶與亞熱帶、年輪痕跡很淺的樹(shù)木，應(yīng)該是樂(lè)器木材的優(yōu)選，然而實(shí)際上，高品質(zhì)小提琴都是用云杉做面板、楓木做框，而且選材一直相當(dāng)傳統(tǒng)，吉它制造商則大膽一些。好的木料一般來(lái)自比較冷的地方，像是加拿大或歐洲的阿爾卑斯山區(qū)，這些地方的樹(shù)長(zhǎng)得比較慢，保持了結(jié)構(gòu)與密度的一致。

小提琴前方的音板必須利于傳音，而琴框則要夠有彈性，以支撐振動(dòng)的音板。兩種木料的密度都要偏低，避免讓樂(lè)器過(guò)重，增加演奏時(shí)的負(fù)擔(dān)。

基于上述要求，該研究團(tuán)隊(duì)從南非樹(shù)種里，選出或許可用于音板的黃木（Yellowwood，Podocarpus latifolius）、黑木（Knysna Blackwood，Acacia melanoxylon。雖非真正的原生種，但自二十世紀(jì)初期即出現(xiàn)在南非西南部天然林中）；以及用于琴框的沙比力（Sapele，Entandrophragma cylindricum）與硬梨（Hardpear，Olinia ventosa）。

南非普列托利亞制琴師Hannes Jacobs用沙比力與黃木制作全尺寸小提琴，以比較這兩種木材的制品音質(zhì)，能否與高級(jí)木料產(chǎn)品——也就是同樣由他以云杉與楓木制作的小提琴匹敵。

試驗(yàn)之中，研究團(tuán)隊(duì)錄下幾位演奏者分別用同一把弓拉奏兩琴的聲音。「非洲琴」聽(tīng)起來(lái)與傳統(tǒng)琴明顯有別：后者的低音飽滿有力、可以充滿整個(gè)房間；前者的低音則諧音更強(qiáng)，高頻泛音更多——正是「好聲音」在頻譜儀上可見(jiàn)的特徵——超過(guò)3000Hz的音域，非洲琴音波的振幅更大，跟傳統(tǒng)琴相比，聽(tīng)起來(lái)有些尖銳。綜合而言，非洲琴也許更適合用于現(xiàn)代或爵士音樂(lè)。

從物理性質(zhì)來(lái)看，非洲琴的高音發(fā)散表現(xiàn)，應(yīng)該比不上傳統(tǒng)的云杉琴，但實(shí)際情況卻與之相反，前者在高頻范圍的反響峰值，也就是音板共振的最高頻率更大——而可以聽(tīng)到的共振頻率愈高，意味著傳到耳中的聲音也愈完滿（full）。

該研究認(rèn)為，測(cè)試結(jié)果顯示，非洲樹(shù)種是小提琴木材的優(yōu)選，以之制作的樂(lè)器能夠發(fā)出與傳統(tǒng)琴有些差別的美麗聲音：低頻明顯更強(qiáng)、高頻比較尖銳、泛音更多——總體來(lái)說(shuō)，黃木與沙比力能夠賦予弦樂(lè)器強(qiáng)勁渾厚的音色。

我們建議：

? 不要讓您的小提琴長(zhǎng)時(shí)間直接暴露在陽(yáng)光下。

? 不要將它放在汽車(chē)后備箱或車(chē)內(nèi)，因?yàn)椋绕涫窃谙奶欤瑑?nèi)部溫度可能會(huì)非常高。

? 切勿將小提琴放置在發(fā)熱設(shè)備附近：散熱器、空調(diào)等，或靠近可能發(fā)生溫度變化的窗戶或門(mén)。

? 避免環(huán)境條件和溫度的突然變化。在拿走它的箱子里的小提琴之前，可以方便地將它放置一段時(shí)間，直到它適應(yīng)。

? 避免濕度低于 30% 的環(huán)境。推薦的濕度水平在 50% 到 70% 之間。

? 不使用時(shí)，請(qǐng)始終將其放在機(jī)箱內(nèi)，最好配備加濕器和濕度計(jì)，以檢查濕度水平是否合適。當(dāng)小提琴在機(jī)箱內(nèi)時(shí)，加濕器會(huì)有所幫助，但如果小提琴暴露在非常干燥的環(huán)境中，它就不夠了。

現(xiàn)在有各種各樣的帶有內(nèi)置濕度計(jì)的箱子，以及可以放置在箱子內(nèi)的不同

加濕器

我們不應(yīng)該用工業(yè)產(chǎn)品清潔小提琴，因?yàn)檫@些產(chǎn)品可能含有酒精或研磨性添加劑，可能會(huì)損壞小提琴。作為一般規(guī)則，我們應(yīng)該使用稍微蘸水的拋光布。

我們必須特別小心油和酒精油漆。在這種情況下，如果一滴酒精或其他烈性液體滴到它的表面上，我們必須立即清洗它，以防止油漆被破壞。

此外，為避免演奏時(shí)因汗水滴落而造成的退化，在演奏結(jié)束后，我們應(yīng)該用拋光布清潔它，沿著木紋紋理的方向輕輕擦拭。

琴軸

琴軸對(duì)天氣變化非常敏感，通常在冬天它們往往更緊，而在溫暖的月份它們往往更松。為了確保最佳抓地力并因此進(jìn)行正確調(diào)音，冬季使用收緊粉筆，溫暖月份使用柔軟的凡士林。請(qǐng)咨詢您的商店或制琴師，了解在各種天氣條件下什么是最好的。

琴弦

隨著時(shí)間的流逝，琴弦會(huì)失去其品質(zhì)和聲音容量。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)它們失去聲音時(shí)，建議更換它們；這在很大程度上取決于我們演奏的頻率和強(qiáng)度，但我們應(yīng)該每年至少更換一次或兩次。

更換琴弦時(shí)，要一根一根地做，換弦時(shí)調(diào)音；這樣做是為了避免頸部松動(dòng)，這會(huì)導(dǎo)致一些聲音損失 – 它可以恢復(fù) – 但會(huì)更慢。

如果我們旅行（尤其是乘飛機(jī)），我們應(yīng)該松開(kāi)琴弦以避免對(duì)小提琴的頭部或頸部造成潛在的損害。

彈奏后，用拋光布擦去手在琴弦上留下的汗水痕跡。

斷裂或裂紋

毫無(wú)疑問(wèn)，如果出現(xiàn)裂紋，請(qǐng)立即：松開(kāi)琴弦并將其交給值得信賴的制琴師。切勿嘗試使用不適合這項(xiàng)工作的膠水進(jìn)行修復(fù)，這可能會(huì)造成無(wú)法修復(fù)的損壞。

油漆

應(yīng)用于小提琴的油漆旨在保護(hù)木材并改善其聲音。油等柔軟、有彈性的油漆會(huì)放大聲音并為其提供溫暖，而更堅(jiān)硬的油漆會(huì)發(fā)出更冷的聲音。

油性油漆是最古老的涂飾之一，它的應(yīng)用始于幾個(gè)世紀(jì)前。

作為慣例，我們應(yīng)該在每次演奏完畢以及將其放入機(jī)箱之前，用干燥的拋光布輕輕清潔它。

硝酸纖維素或聚氨酯等其他油漆沒(méi)有那么細(xì)膩，但我們?nèi)詰?yīng)使用濕拋光布輕輕擦拭，以去除汗水、灰塵或其他物質(zhì)的痕跡，這些物質(zhì)長(zhǎng)期使用會(huì)損壞小提琴的外觀和音質(zhì)。