斯特拉迪瓦里1696’Archinto’中提琴是世界上最精美的樂器之一。這把中提琴是在他的黃金時期制作的，正值這位大師的紅色油漆技術達到完美。這把中提琴是屬于較細長的琴身，呈現出非常優雅的姿態。

‘Archinto’中提琴是有很多記錄可以查到的，它曾出現在David Rattray的皇家音樂學院收藏目錄、Charles Beare的美麗斯特拉迪瓦里卷以及希爾兄弟的書中。對斯特拉迪瓦里的作品進行任何形式的考察都很難將“Archinto”排除在外，因此它的歷史只需要最簡短的概要即可。它的前一百年下落不明，該樂器的第一個已知記錄是它在1800年左右由布雷西亞的Carlo Gambara伯爵出售，他的祖先可能是直接從斯特拉迪瓦里本人那里獲得的。

買家是米蘭的朱塞佩·阿欽托伯爵，他收藏了四重奏的斯特拉迪瓦里，包括1689年的“阿欽托”大提琴和1721年和1696年的小提琴。阿欽托伯爵是亞歷山德羅·羅拉的一些小提琴和中提琴二重奏的奉獻者，這很可能在這些樂器上演奏過。另一位伯爵——偉大的收藏家和專家科齊奧·迪·薩拉布（Cozio di Salabue）看到了這把中提琴，并在他的日記中記錄了這把中提琴。

整個四重奏于1860年左右以15,000法郎的價格賣給了Vuillaume。這把中提琴隨后被業余音樂家、后來成為倫敦皇家音樂學院(RAM)主任的約翰·魯特森(John Rutson)買下，來到了英國。1890年，也就是在他77歲去世前16年，Rutson將中提琴連同其他三件斯特拉迪瓦里、三件阿馬蒂樂器和三件較小的意大利人一起遺贈給了RAM，形成了一系列美妙的樂器供工作人員和學生使用。

1696年，斯特拉迪瓦里度過了非凡的一年，在他畢生的工作中幸存下來的大約十把中提琴中創造了兩把偉大的女中提琴（另一個是鑲嵌的西班牙樂器）。不幸的是，中提琴作為一個整體受到了演奏者的批評，他們經常懷疑應用于樂器的斯特拉迪瓦里模型，并且通常更喜歡布雷西亞模式的較暗的聲音。

基調是典型的斯特拉迪瓦里特征，所有琴弦清晰純凈，響應迅速，發音清晰。在偉大的演奏者手中，它提供了廣泛的音色。與典型的布雷西亞聲音相比，它在質量上更像小提琴，并且在最低弦上表現出略微缺乏效力。

已知最早的斯特拉迪瓦里中提琴是1672年的“馬勒”，這是小中提琴形式的早期風格。在那之前，絕大多數樂器都是在大中音模式上制作的，后背長度超過17英寸。這并不是說斯特拉迪瓦里發明了女低音尺寸。Gasparo da Sal?、Maggini、Amati兄弟和Stainer的樂器已經存在。斯特拉迪瓦里的貢獻是賦予樂器與小提琴和后來更小的大提琴形式相同程度的平衡和平衡。

斯特拉迪瓦里拒絕了他的前輩們使用的高弧度，轉而支持他在小提琴中采用的更平坦、更有力的弧度，斯特拉迪瓦里改變了聲音的整體特征。身長本身對于音調的產生并不一定像足弓那么重要。見證任何數量的布雷西亞中提琴，這些中提琴已被削減到更易于管理的尺寸，但仍保留了美妙的聲音。在這個過程中，弧度的高度和形狀幾乎沒有改變。纖細而堅固的斯特拉迪瓦里弧度與平坦曲線的不同之處立即顯而易見。

此外，較舊的布雷西亞樂器有一個非常短的音栓，前面的f孔設置得很高，使得琴弦長度與背面長度成比例。斯特拉迪瓦里為中提琴賦予了與他的小提琴相似的比例，制作了更長的停頓，因此也使用了更長的弦——這是決定聲音特征和樂器演奏性的另一個關鍵因素。盡管斯特拉迪瓦里的第一款中提琴型號“Mahler”的音栓稍短，但“Archinto”的比例，具有218毫米的音栓長度，總體上確立了中提琴的理想狀態，就像他的“B”形一樣為大提琴。

實際上，按照斯特拉迪瓦里自己的標準，“Archinto”的弧度略高，側板的低矮突出了這一點。Cozio伯爵在他的音符中特別指出了低側板，并認為該樂器因此無法產生良好的聲音。最近打開中提琴時，很明顯，上面的邊條比底部的要低得多。可以肯定的是，這些側板實際上并不是由斯特拉迪瓦里制作的，而是在樂器生命的最初一百年內被刨平的，這種篡改并不少見。

這把中提琴背板非常漂亮，一體式背板美的令人驚嘆，深邃的波紋狀圖形貫穿其整個寬度，僅在上部腰中間的一個小結的開始處中斷，這也可以在1698年的Baron Knoop的背面看到’小提琴——它一定是從同一根原木上切下來的。

側板由不同的木材切割而成，虎紋更緊密，整個側板花環完整無缺。下側板的特點是由一個單一的長度形成。琴頭木通常由較普通的材料制成。正面的木材非常細粒度，這是這一時期斯特拉迪瓦里使用的許多正面的特征。它具有近乎完美的品質，高音音孔周圍只有最輕微的波動。

似乎表示樹中心材和邊材相遇的深色條紋貫穿兩個音孔。中提琴演奏者在中提琴中遇到這種品質的木材時常常會感到驚訝，他們通常更喜歡布雷西亞樂器中常見的更寬的紋理。事實上，可能會對音色產生一些影響，這可能有助于更明亮、更像小提琴的品質。

油漆是這件樂器的至高無上的榮耀。面板幾乎完全被這種液態銅紅色物質所覆蓋，其中似乎包含了彩虹的一半顏色。試圖確定它的實際顏色超出了我的范圍。它隨著一天中的時間和季節而變化，并且每當我看到它時總是設法背叛我自己的回憶。

盡管如此，一些專家認為它在人們的記憶中已經略微變淡了，這種可能性得到了仍然潛伏在側板和邊緣的陰影角落和縫隙中的強烈紅色。當然，中提琴并沒有逃脫擦亮布的影響，人造釉像保鮮膜一樣覆蓋在樂器上。

在背面，油漆神秘地依附在木頭上，甚至輕微地在木頭上，卡在木頭的上部毛孔中，但以古老的克雷蒙油漆的獨特方式從木頭上剝落。顏色和木材之間似乎很少或沒有清晰的隔離油漆。當油漆從表面脫落時，磨損區域邊緣的顏色與未損壞的寬幅區域一樣強烈。

裸露的木材具有獨特的肉桂色，通過彩色油漆反射，加深和增強它。查爾斯·里德（Charles Reade）在他關于克雷莫納小提琴的著名小冊子中指出，這種特殊類型的磨損模式之所以出現，是因為含有這種顏色的硬酒精油漆被涂在沒有粘附的軟油底涂層上，因此產生碎屑和剝落，我認為解釋是相反的；有色層是一種非常柔軟的油混合物，在其長時間干燥的最初幾年容易磨損。柔軟的半干油油漆很容易以這種方式剝落。即使被摩擦，它也寧愿像地毯一樣卷起來，而不是通過它的厚度磨損。

然而，無論怎么解釋，這把中提琴都帶有任何人所調制的最美麗的油漆，讓人感到賞心悅目。

塔里西奧宣布以1534萬美元的價格拍賣1714年的“達芬奇，前塞德爾”斯特拉迪瓦里小提琴。拍賣會于2022年6月9日晚舉行，底價為800萬美元，經過充滿活力和競爭性的競標過程結束。這把小提琴的拍賣價格是史特拉迪瓦里小提琴拍賣史上的第二高的價格，2011年斯特拉迪瓦里小提琴“Lady Blunt”的以1590萬美元拍出。

之前我們曾對這把琴做過詳細解讀，大家可點擊下方鏈接查看：

–提琴檔案：斯特拉迪瓦里1714“達芬奇，前塞德爾”，“黃金時期”的代表作品

“達芬奇，前賽德爾”于1714年由安東尼奧·斯特拉迪瓦里在意大利制作，是這位制琴大師的“黃金時期”中罕見的工藝典范之一。這把小提琴經常參加各種音樂會，仍保留其原始部件并保持較好的狀態。

四十年來，“達芬奇”一直是著名的美籍俄裔演奏家托沙·賽德爾使用，賽德爾曾經是偉大科學家愛因斯坦的小提琴導師，賽德爾被認為是20世紀最偉大的小提琴家之一。1924年4月27日，塞德爾以25,000美元的價格買下了這把小提琴，這個事件還登上了當時《紐約時報》的頭版頭條。他談到這把珍貴的小提琴時說“……這把琴非常適合我，我相信這是斯特拉迪瓦里最好的作品之一”。

塞德爾擁有這把小提琴近四十年，在此期間，他與主要管弦樂團合作演出，錄制了許多管弦樂唱片，主持了一個受歡迎的廣播節目，并擔任CBS網絡的音樂總監。他還用這把小提琴錄制了幾部早期的好萊塢電影配樂，包括《綠野仙蹤》、《間奏曲》和《三人旋律》等。1933年，賽德爾結識了阿爾伯特·愛因斯坦，成為他的小提琴導師，并與愛因斯坦一起在紐約的一場慈善音樂會上演出，以幫助逃離納粹德國的德國猶太科學家。后來，這把小提琴成為19世紀幾個重要收藏的一部分，最終被一位日本收藏家收購。

“我們塔里西奧的所有人都非常榮幸能夠通過今天的拍賣成為‘達芬奇，前塞德爾’小提琴偉大歷史的一部分，并擴展這種無與倫比的樂器的音樂遺產——由最偉大的小提琴安東尼奧·斯特拉迪瓦里制作Tarisio的主管Carlos Tome說。“這把小提琴的聲音在300多年里一直為觀眾所喜愛，我們希望它在接下來的300年甚至更久都能傳承下去。”

他被公認為我們這個時代最具創新性和最熟練的小提琴家之一，被稱為是當代的帕格尼尼。他為小提琴演奏技術的發展做出貢獻，突破了很多頂尖小提琴家也認為不可能的界限。他將很多的交響樂改編為小提琴獨奏版本，震驚了世界，很多演奏難度極高的小提琴曲他都能輕松化解。除了音樂之外，羅曼金的標志是他自己設計的棱鏡眼鏡，這讓他更容易集中注意力。

Roman Kim出生在哈薩克斯坦，他在五歲時獲得了他的第一把小提琴，并在七歲時獲得了全國比賽的第一名。曾師從多位音樂大師和導師，包括指揮家Viktor Tretyakov、Midori Gotō和Lewis Kaplan，但他的主要靈感來自其中兩位。

Roman Kim是新生代小提琴家中的炫技代表者了。演奏高難度的曲子似乎就是樂迷對他的印象了。而我我對這位小提琴家第一次有印象則是以下這段影片，因為他竟然連「牙齒」都用上了，真是前無古人。

Kim專攻浪漫主義時期的小提琴協奏曲和小提琴演奏家作品，他深入研究了傳奇小提琴家帕格尼尼的弓法和指法，并像帕格尼尼一樣為各種音樂作品創作了新的編曲。

他之前曾從莫扎特的《小夜曲》和《G弦上的詠嘆調》中寫過他的小提琴獨奏版本，他在沒有管弦樂隊的情況下演奏貝多芬的第五交響曲！

當你觀看Roman Kim演奏約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《G弦上的詠嘆調》時，幾乎不可能相信自己的眼睛，這竟然是一場獨奏表演。

但仔細觀察視頻會發現，當他用右手運弓時，Kim不知何故用左手在小提琴的琴頸上彈奏音符，以創造出與他的主音相呼應的不同旋律線。在Kim這樣做之前，沒有人嘗試過這是一項壯舉。他是第一個將巴赫經典作品轉錄為獨奏表演的人。他這樣做的時候還不到20歲，這一事實令人震驚。

今天我們要講的這十把斯特拉迪瓦里小提琴之所以被選中，是因為它們有著輝煌的歷史、精湛的工藝，以及迷人的音色，它們代表了斯特拉迪瓦里早年至晚年的巔峰之作。

1、1722“de Chaponay”

這把琴由法國里昂附近的貴族de Chaponay家族所有，由此得名，1876年這把琴被絲綢商人購買，1903年被布萊頓收藏家、眼科醫生和皇家音樂學院購買。此后，這把琴一直被私人收藏。

2、1715“Titian”

這把琴因其色調而得名，這把琴的顏色類似于Titian畫作中的橙紅色。小提琴家Efrem Zimbalist于1922年以33,000美元買下它；從1926年開始的40年里，紐約的Warburg家族將其借給了包括Arthur Grumiaux在內的球員。現在由臺灣裔美國小提琴家林卓良演奏。

3、1733“Kreisler,Huberman”

1733年這把琴被89歲的斯特拉迪瓦里所制作，由Kreisler在第一次世界大戰前夕購買，并于1937年賣給演奏家Bronis?aw Huberman。史密斯說：“小提琴的外觀絕對堪稱華麗，其弧度比黃金時期更豐滿，聲音更低沉。”

4、1710“Vieuxtemps,Camposelice”

從1870年起這把琴被Vieuxtemps所收藏，后來的所有者包括法國康波塞利斯公爵和公爵夫人，以及德國律師和業余小提琴家利奧波德·蓋斯馬爾。隨后倫敦愛樂樂團的管理員蓋斯馬爾的女兒貝爾塔把它從德國帶到了倫敦。

5、1716“Milstein”

在1800年代后期由B?selangers擁有，德國貴族后來參與了7月20日暗殺希特勒的陰謀。高盛家族的亨利·戈德曼于1911年買下了它；在1939-40年俄羅斯冬季戰爭期間，它在芬蘭·哈里·瓦爾(Finn Harry Wahl)在維堡的收藏中幾乎走到了盡頭，但被小提琴家Onni Suhonen救了出來。米爾斯坦在1945年買下了它，現在它歸洛杉磯的特里和杰里科爾基金會所有。

6、1718“San Lorenzo”

這把小提琴的側板上雕刻有“Gloria et divitiae”和“in domo eius”。它被委托作為Mauro D’Alay(c.1687–1757)的結婚禮物，他是來自帕爾馬的著名小提琴家兼導演，曾為西班牙國王菲利普五世演奏，可能與塔蒂尼和維瓦爾第合作。這把小提琴后來歸維奧蒂所有，從1823年開始，歸圣洛倫索第三和第四公爵所有。自2016年以來，它一直在東京Munetsugu收藏中。

7、1715“Alard,Baron Knoop”

對Beare來說是“現存最美麗、保存最完好的斯特拉迪瓦里小提琴”之一。1870年，Vuillaume把它交給了他的女婿Jean-Delphin Alard，他教過薩拉薩蒂。Vuillaume 1865年的樂器副本由Hilary Hahn演奏。’Alard’后來被來自一個富裕的棉花商人家庭的德國男爵Johann Knoop收藏，而Joachim也是其中之一。

8、1715“Shumsky,Rode”

由Viotti的學生Rode所有，他是拿破侖的獨奏家，也是貝多芬op.96小提琴奏鳴曲(1812)的奉獻者。偉大的小提琴家Oscar Shumsky稱其為“一見鐘情”，他于1946年買下了它。即使在嘗試了所有其他Strads之后，這把——她目前借來的——仍然是Jansen的最愛。

9、1717“Tyrrell”

是斯特拉迪瓦里“現有的最佳作品之一”，并且仍處于“幾乎原始狀態”，如Beare所說。它以倫敦金融城公司的紀念者Edward Tyrrell的名字命名，他在19世紀中葉購買了它。從那時起，它就傳給了包括Gerald Segelman在內的多個收藏家，他是一個古怪的隱士，他把貴重的琴堆放在他倫敦的小公寓里。如今，它仍為私人收藏，很少被演奏。

10、“Lord Amherst of Hackney,Kreisler”

1734年，90歲的斯特拉迪瓦里制作的“Lord Amherst of Hackney,Kreisler”被希爾斯描述為他們所見過的最好的晚期作品。從1872年起，它歸英國政治家和藝術收藏家威廉·蒂森-阿默斯特勛爵所有，他是發現圖坦卡蒙陵墓的關鍵人物。Kreisler于1936年購買了它，并于1939年將其帶到了美國。在1950年代，它由Auer的學生Benno Rabinof演奏。

從1710年至1720年這十年，被認為是斯特拉迪瓦里的“黃金時期”，是他非凡的70年小提琴制作生涯中公認的最佳時期。在此期間，1713-1716年是他的巔峰時期，斯特拉迪瓦里獲得了最好的材料和最好的油漆，創造了他職業生涯中許多最著名的作品。帶有1714年標簽的小提琴“達芬奇”屬于這個黃金時期樂器的典型代表。

是什么讓這些年如此特別？大多數專家將其歸結為多種情況。經過數十年的實驗，斯特拉迪瓦里已經磨練出他完美的模型，無論是扁平的還是寬大的，弧度已經被提煉到完美。不管他當時是否知道，在將近70歲的時候，斯特拉迪瓦里已經大踏步前進。

從風格上講，“達芬奇”比這個時期的其他小提琴稍微精致一些：邊緣較窄，邊緣較窄且更緊湊，與其他10年代中期的小提琴相比，邊角較不鈍。精美的一體式楓木背板深而窄，外形與1710年的“老城”、1712年的“斯賓塞伯爵”和1715年的“劍橋公爵”相似。奇怪的是，在這一時期，一體式背板并不常見：在1710年至1720年的十年中，斯特拉迪瓦里以三比一的比例偏愛兩片式背板，而在之前的十年中，他制造一體式背板的頻率是其兩倍以上。

這把小提琴側板和頭部是類似的楓木，紋路稍寬。正面為中幅紋云杉木；油漆呈金黃色：在不同的光線下明亮、生動和多色。

對“達芬奇”的計算機斷層掃描(CT)掃描顯示，這把小提琴很健康，沒有蛀蟲，并且沒有受到嚴重修復的影響。來自“達芬奇”的黑白圖像。1924年和1950年展示了相同的適度磨損圖案和表面痕跡，表明該樂器在過去一個世紀中或多或少地保存在相同的條件下。從所有標準來看，“達芬奇”都是非凡的黃金時期斯特拉迪瓦里作品。

油漆呈金黃色：在不同的光線下明亮、生動和多色。

近40年來，小提琴由美籍俄裔演奏家Toscha Seidel演奏，他是Jascha Heifetz的同學，也是傳奇教育家Leopold Auer的門徒。這把小提琴目前是由日本Munetsugu收藏的。

1924年4月27日，這把小提琴成為紐約時報的頭版頭條，當時它被廣泛認為是20世紀最偉大的小提琴之一的賽德爾收購。Seidel以25,000美元的價格買下了這把小提琴，并說他“不會以100萬美元的價格放棄它……我們完全適合彼此，我相信它是斯特拉迪瓦里小提琴最好的代表作品之一。”

塞德爾擁有這把小提琴近四年，在此期間，他與主要管弦樂隊合作演出，錄制了大量唱片，主持了一個受歡迎的廣播節目，并擔任CBS Network的音樂總監。他還用這把小提琴錄制了幾部早期的好萊塢電影配樂，包括《綠野仙蹤》——其中包括彩虹之上的某處——間奏曲和三人的旋律。

這把琴大膽的形式突出了Guarneri的晚期作品；這把作品的強大顯示了”del Gesù’作者的典型身份。根據Biddulph的說法，“Sainton”是一位大師級的小提琴，給人的印象是一個匆忙的制作者試圖完成他最終一把琴，同時試圖獲得令人信服的聲學和風格結果。

琴腰的下部曲線有明顯的結疤，特別是從低音側可見，這是Guarneri最后作品的典型風格。它的頭部和F孔的雕刻比同期的其他雕刻更加匆忙和搖晃。F孔相互傾斜，鑲線的剪裁和飾面證實了“del Gesù”的非凡作品。這把小提琴突出了他的表達自由，因為在他的最后作品中，每個琴頭似乎都與其他琴頭不同。

日期和地點：1744 c.，克雷莫納

標簽：Jospeh Guarnerius fecit/Cremone anno 1741 JHS

琴身長度：35.35厘米

上琴體寬度：16.7厘米

中腰寬度：11.03厘米

下琴體寬度：20.7厘米

這把傳奇的瓜奈里小提琴的名字取自于它的一位杰出主人：19世紀中曾在英國皇家音樂學院執教的法國小提琴家圣騰（Sainton）。1848年至1855年期間，圣騰更成為英國維多利亞女王的御用小提琴獨奏家。

后來，這把琴被弗隆扎雷四重奏創團成員、第一小提琴手Adolfo Betti買下，并委托斯特拉汶斯基創作了一部弦樂四重奏音樂。而這隊弦樂四重奏其實是由紐約銀行家愛德華·柯貝（Edward J.De Coppet）為私人理由成立的，但不久卻成了20世紀初全美一流的弦樂四重奏。

在不到100年的時間里，這把名貴小提琴從法國人手中經過英國再傳到了美國重要室內樂組里的意大利演奏家之手。誰有幸成為這把琴的新主人，我們將拭目以待。

普羅斯普·圣騰（Prosper Sainton 1813-1890）是一位法國小提琴演奏家和作曲家。他早年就讀于圖盧斯，并于1831年入讀巴黎音樂學院跟隨阿貝尼克（Habeneck）學習小提琴，1834年獲得該校演奏比賽冠軍，之后的兩年里他成為巴黎音樂會管弦樂團和歌劇院樂團的團員。及后，他在歐洲作巡回演奏并且非常成功，足跡遍及意大利、德國、奧地利、俄羅斯、芬蘭、瑞典、丹麥和西班牙。

斯特拉迪瓦里1708，這把“紅寶石”小提琴以保存完好的豐富、有光澤的紅寶石色油漆命名，尤其是在琴的背面。小提琴是在一個完整的模型上制作的，與上琴體相比，下琴體的外觀更寬。背板是1700年之后僅在少數斯特拉迪瓦里提琴上看到的罕見的“旋切”背板之一。

根據傳統，皮埃里西斯侯爵的一位祖先從保羅·斯特拉迪瓦里那里獲得了這把小提琴。1905年，當它還在侯爵手中時，著名的西班牙小提琴家巴勃羅·德·薩拉薩蒂(Pablo de Sarasate)非常欣賞這把小提琴，并在他的名片上留下了迷人的評論。哈馬公司于1912年將小提琴賣給了擁有斯特拉迪瓦里四重奏的重要維也納收藏家海因里希·格拉茨-諾伊曼。幾年后，斯堪的納維亞收藏家哈里·瓦爾（Harry Wahl）擁有了這把小提琴，1947年，紐約經銷商埃米爾·赫爾曼（Emil Herrmann）將這把小提琴賣給了康涅狄格州達里恩的偉大收藏家亨利·霍廷格。這把小提琴一直保留在霍廷格收藏中，直到1965年它被轉讓給了倫伯特·沃利策公司。狂熱的芝加哥收藏家斯蒂芬·容昆克從沃利策那里獲得了它。

從那時起，萊拉·約瑟夫維奇、竹澤恭子、瑪麗亞·巴赫曼、瓦迪姆·列賓、陳曦和約瑟夫·斯文森等一系列杰出藝術家都演奏了“紅寶石”小提琴。演奏家Philippe Quint是“紅寶石”的當前使用者。

耶穌·瓜奈利（Guarneri’del Gesù’）在他晚期的小提琴作品中體現了他在提琴制作方面有著豐富的經驗，其中”Brusilow”就是這一時期的代表作。人們都驚嘆于這把琴的工藝之美；對制造者的技藝和直覺感到驚訝。在瓜奈利短暫的職業生涯中，他的作品從1730年代初在他的第一批樂器中看到的古典斯特拉迪瓦里風格，演變為他最后幾年的狂野、隨心所欲、更具表現主義的風格。

瓜奈利在其最后一個時期的創作風格和功能上都發生了變化，這發生在1737年安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)去世后不久，這一事件對后世的克雷莫尼(Cremonese)小提琴制作師產生了巨大的影響。它標志著一個時代的結束，發生在意大利和歐洲社會和文化發生巨大變化的時期：巴洛克時期的結束意味著富裕貴族宮廷的大量傭金減少；意大利再次成為法奧爭霸的戰場；盡管軍事占領，意大利北部的生活質量正在改善；倫巴第的文化環境對啟蒙思想很敏感；音樂不再僅僅具有歌頌和紀念的目的；一個新的音樂市場在威尼斯、米蘭、那不勒斯和其他城鎮蓬勃發展；新一代的演奏家正在尋求更強大、更豐富的聲音。這樣的音樂家可能屬于瓜奈利的客戶——想要購買小提琴作為簡單發聲器的演奏者認為：樂器不需要華麗的裝飾，允許帶有一絲古怪。

在這段時間里，瓜內里似乎對小提琴制作有著令人驚訝的務實，甚至是理性主義的技術方法。盡管他不顧傳統克雷蒙風格的形式美，但他在雕刻弧度、調整板厚和定位f孔時非常小心，并嘗試了不同的音栓長度、弦長和側板高度。他不是意大利唯一一個敢于創新的小提琴制琴師，但當大多數其他制琴師都在改編Stainer的模型時，瓜奈利正在走自己的路。對更大、更現代的聲音的研究開始于這一時期。此外，這個時期由于小提琴大師技術的發展，許多制琴師都在嘗試琴頸配置（長度和傾斜度）。

起源

據考證，這把美麗的小提琴是在1742年至1743年之間制造的。關于它的早期歷史，我們一無所知，甚至沒有可能在當代收集到更多的信息。第一個已知的文件是J.&A頒發給紐約的Alfred A.Courbin的證書。1932年5月的貝爾；幾個月后，這把小提琴傳給了另一位紐約人Leo Reisman，他從Emil Herrmann那里買了它。1953年，倫伯特·沃利策將這把小提琴賣給了收藏家西奧多·皮特凱恩，西奧多·皮特凱恩將它借給了年輕的安謝爾·布魯西洛，他是費城交響樂團的首席小提琴，直到1966年。三年后，當布魯西洛離開樂團擔任教職時，它被賣掉了威廉·莫尼格致小提琴家兼亞利桑那州立大學校長菲利斯·斯科德伯格，

制作

雖然缺少原始的首尾端木以及面板的邊條，但琴體內部看起來保存完好，并顯示了Guarneri’del Gesù’作品的所有典型標志。角木和邊條由云杉木制成（與斯特拉迪瓦里不同，瓜奈利總是更喜歡云杉而不是柳樹塊）。這些塊顯示出分裂的跡象和一些工具痕跡，邊條也是如此-牢固地榫接在塊中。側板的楓木與背板相得益彰，并沒有特別紋路的走向；這把琴的下側板在修尾部的時候被打斷了，但可以看的出來下側板原來應該是一整塊的。側板內部表面可見粗齒平面刀片產生的深痕，這表明木頭的這一面幾乎沒有被清理干凈，甚至在高音中腰的外側也可以看到一些齒狀平面痕跡。整個折彎過程既自信又不小心，中腰的內側顯示出一些裂縫，而外側則出現了一些由彎曲鐵的熱量留下的痕跡。

只有一個定位銷保留了下來：由深色硬木制成，位于背面的低高音側，相當遠，中心距邊緣約6.5毫米。它的直徑約為2.5毫米，略呈橢圓形。

琴板和弧度

“Brusilow”小提琴背板采用的楓木品質上乘，呈現出寬廣深邃的虎紋和高反射光度。和瓜奈利的許多其他小提琴作品一樣，中縫似乎已經重新粘了好幾次，可能是因為使用了砍伐不久的木材，而不是老料。弧度圓潤飽滿：琴板弧度高15.8毫米，一直到琴邊都非常飽滿。與他之前的小提琴弧度不同，瓜奈利這一次似乎工作迅速而粗心：背板中間的區域沿著紋理加工，呈現出波浪般的手感；在背板的上下琴身中，邊緣與弧度的連接也相當顛簸。在背部的內部，沒有背針。

小提琴的面板由上等的中等紋理的意大利云杉制成，由兩邊向中間變窄。弧度高15.7mm，最高點就在上角塊的下方。琴碼減少了0.5毫米，從弧度輪廓來看，它似乎略微向下塊下降。中段圓潤，弧度表現出很好的布雷西亞式靈感：上下兩段的橫向曲線保持相當飽滿，沒有竄動的空心曲線，達到平直而飽滿。面板的做工看起來比背板要準確得多，更加尊重對稱性，去除了工具痕跡；只有在f孔的較低曲線下方是刮刀的動作，它使得云杉的紋理仍然可見。

邊角的處理

這把華麗的小提琴最吸引人的地方是一種強大的立體感，它直擊眼睛，讓觀者想要輕輕觸摸它，以掃描它不可預測的表面。琴邊更具有代表性：當手指輕輕地在表面上劃過時，人們可以感覺到邊緣及其與弧度的連接是多么簡單、自然、甚至粗略地雕刻出來。邊緣處的小碎屑清楚地證明。

在將邊條插入通道中后，凹槽就完成了，小鑿子在整個輪廓上留下了許多痕跡；角落是用一個小的扁平鑿子切割的——深深地在背板的上角，而在面板部分則要輕得多。琴邊的修圓似乎主要是用刀進行的：接觸側板的內側在將背面粘到側板上之前先修圓，它會出現一些碎屑和刀痕。琴邊輪廓本身是用刀加工的，它留下了一些可見的平坦區域，也可以通過觸摸檢測到。

這把琴的翻邊工作是在切邊槽之前雕刻的。琴邊厚度平衡良好，雖然有些不均勻，從下邊和上邊的3.0-3.2毫米到拐角和中腰的3.7-4.2毫米不等。整體外觀在琴邊的自然和快速雕刻與邊緣的光滑圓潤之間形成了一種對比，使邊緣工作具有平衡且均勻的優雅外觀。一般來說，由于木材較軟，琴邊稍淺，背板的邊緣特征更強烈，而面板的邊則更精致。

F孔

雖然帶有微妙的布雷西亞風格，但F孔看起來特別圓潤和平衡，與1743年“Carrodus”Guarneri’del Gesù’的尖銳和修長，或1744年的狂野有很大不同。f孔之間典型的后期不對稱在這里不那么引人注目，整體外觀具有更古典的感覺。根據John Dilworth的說法，瓜奈利將相對于邊緣而不是中心線將孔居中。在這把小提琴中，上孔和上側翼似乎幾乎位于中心線上，低音孔開口略高于高音孔。f孔的下端相對于中心線和邊緣看起來更加不對稱。F孔切割是用空手進行的，上翼和曲線之間的間隙非常寬-總體外觀似乎證實了瓜奈利的風格，而不是尊重追蹤模型的線條，而是跟隨他的眼睛和他自己的個人靈感來尋求改進聲音，每個琴角的下部未被挖出。

小提琴的前面板由中等紋理的意大利云杉制成，朝向中央接縫處變窄并最終變得非常飽滿和圓潤——這是瓜奈利作品中不尋常的特征。f孔區域顯示了上光前進行的研磨處理的痕跡：在整個輪廓上，可以看到一個平坦區域和孔周圍的一種圓形，這表明一種打磨作用消除了切割的鋒利邊緣；在1743年的“大炮”中可以看到相同的特征。

琴頭

琴頭使用了一種虎紋少但跟背板匹配的楓木，每邊都增加了一塊額外的木頭，以達到足夠的寬度。正面看起來還是很窄，耳朵處的寬度略超過38mm，給人一種類似于“大炮”琴頭但略顯細膩的剛性感覺。在琴軸箱的上側，從將頭部與木塊分離的鋸片上可以看到一些切口，并且琴軸箱幾乎一直被雕刻到喉嚨處，帶有一個小的彎曲鑿子，這也留下了它的痕跡。上端。內倒角用鑿子斜切；旋首前部的挖空是用刀完成的，朝向喉嚨的末端保持平坦且未完成。凹槽之間的中央脊沒有劃線，并且可以看到一些針跡；背面的中心線看起來很圓，顯示了用鑿子完成的挖空工作的一些壓痕。琴頭上的所有雕刻看起來都比他同時期的其他琴頭更光滑，并且通常通過有效的研磨作用去除了工具痕跡。

琴軸箱的側面很平整，外面也很光滑。轉彎的切割從A型釘孔周圍戲劇性地開始，以相當布雷西亞的方式進行，并且是用彎曲的鑿子完成的。轉彎是徒手切割的，如果瓜奈利使用模板，那只能作為粗略的指導。從上面看，轉彎看起來非常偏離中心。琴軸箱倒角用平角方向的鑿子切割；它很不平整，但沒有像“大炮”那樣粗糙，略微圓潤。眼睛看起來特別吸引人，以銳利的表達剪裁結束轉彎。琴頭的倒角是用黑色墨水繪制的，眼睛和喉嚨中仍然可以看到痕跡。

油漆

耶穌·瓜奈利晚期小提琴的油漆通常在顏色、質地和厚度上有所不同。這把保存完好的小提琴上的油漆原本質地柔軟，厚度微妙，呈明亮的橙棕色，在瓜奈利著名的底色及其反射性、多色和諧感的襯托下更加突出。龜裂——紋理很小但很深——可能發生在小提琴還很年輕的時候，不幸的是在積極的修復工作中被壓扁了。然而，一些原始紋理仍然可見，尤其是在弧度雕刻過程中留下的空洞中可以欣賞到。

缺失的標簽

像耶穌·瓜奈利的許多小提琴一樣，這把小提琴已經失去了原來的標簽，盡管可以描述制造商的lael設計和超越三字母“IHS”的十字架的含義（耶穌名字的前三個字母在希臘字母）。根據18世紀早期的傳統，Giuseppe Guarneri被昵稱為“del Gesù”，以明顯區別于Giuseppe的“filius Andreae”，這個名字來自他標簽上的基督教徽章。

因此，人們將“del Gesù”與耶穌會士聯系在一起，據信他從他們的贊助中受益，因為他從富裕家庭獲得了傭金。但他似乎不太可能，因為舞蹈、音樂和其他此類世俗活動在克雷莫斯耶穌會圈內是嚴格禁止的。此外，耶穌會士使用的符號與瓜內里的不同，是一個拉丁十字（水平臂比垂直臂短）放置在燦爛的太陽中，與“H”相交，下方排列著三個釘子，讓人想起基督的受難記。一個與耶穌會士相似的符號，雖然沒有釘子，但在文藝復興時期的克雷莫納很常見，并且與方濟各會修士貝納迪諾·達·錫耶納有關，據研究員安德里亞·福利亞(Andrea Foglia)稱，他于1435年在城里進行了長時間的布道.在他的演講中，修士會在被繩子環繞的燦爛陽光中展示神圣的徽章，這個符號隨后用大理石、木頭和陶器制作，并被設置在許多建筑物的前門上，以防止邪惡。在16世紀和17世紀，它還被克雷莫納商人、工匠和印刷商用作商標。

1731年，耶穌·瓜奈利回到克雷莫納生活和工作，他放棄了的舊房子，在新家開始了自己的職業生涯。他開始給他的小提琴貼上一個新標簽，這個標簽讓人想起了這座城市的古老傳統：一個光禿禿的基督論三聯體，上面有一個優雅的、有裂痕的希臘十字架。

陳曦是世界著名的小提琴演奏家，年僅17歲的他站在了素有”音樂界奧林匹克”之稱的柴科夫斯基國際音樂大賽的頒獎臺上，成為國際小提琴賽事中最年輕的首獎獲得者,但評委的贊嘆與賽事榮譽對他而言，似乎來得有些過早，面對未來，他選擇了離開。而后國人方知，這位天才少年遠渡重洋，來到世界藝術天才聚集的殿堂——美國柯蒂斯音樂學院，拜師名門，繼續著寒窗苦讀的藝術生涯。2005年，這位天才少年載藝歸來，并獲得了價值600萬美金的斯特拉迪瓦里”紅寶石”小提琴。

斯特拉底瓦里古董琴“紅寶石”，1708年制造，標價500萬美金。有近300年歷史的聞名遐邇的“紅寶石”古董名琴，是斯特拉迪瓦里協會兩把最昂貴的頂級小提琴中的一把。陳曦和“紅寶石”一起創造了名琴和天才的傳奇故事。那是一把叫做“紅寶石”的1708年斯特拉底瓦里小提琴，標價600萬美金，背板弦切，深紅色的清漆并沒有被歲月磨去多少光澤。

提到“紅寶石”陳曦表示，他相信琴是有生命的。“‘紅寶石’可謂是‘大師中的大師’，它之所以名貴，是因為它的聲音能很好地表達音樂的想法。我在練琴或演出時，經常會因為琴產生很多的靈感。”

2005年9月25日，陳曦也成為有史以來獲贈“紅寶石”的第一位中國人。19世紀西班牙著名小提琴家兼作曲家薩拉薩特，就曾用這把小提琴首次演奏《吉卜賽之歌》和《卡門幻想曲》，如今的使用者是俄國最著名小提琴家瓦丁?雷賓，可見一把名琴上已附加了多少文化價值。

“紅寶石”小提琴以保存完好的豐富、有光澤的紅寶石色清漆命名，特別是在樂器背面。小提琴是在一個完整的模型上制作的，與上回合相比，下回合的外觀更寬。背板是1700年后僅在少數斯特拉迪瓦里樂器上看到的罕見的“平板切割”背板之一。

根據傳統，Marquis de Pierisis的一位祖先從Paolo Stradivari那里獲得了小提琴。1905年，當它仍為侯爵所有時，著名的西班牙小提琴家巴勃羅·德·薩拉薩特(Pablo de Sarasate)就對這把小提琴贊不絕口，并在他的名片上留下了一段迷人的評論。Hamma公司于1912年將小提琴賣給了Heinrich Glatz-Neumann，他是一位重要的維也納收藏家，擁有Stradivari四重奏。幾年后，斯堪的納維亞收藏家Harry Wahl擁有了這把小提琴，1947年紐約經銷商Emil Herrmann將小提琴賣給了康涅狄格州達里安的偉大收藏家Henry Hottinger。這把小提琴一直保留在霍廷格收藏中，直到1965年它傳給了Rembert Wurlitzer,Inc.。狂熱的芝加哥收藏家Stephen Junkunc從Wurlitzer手中收購了它。

從那時起，《紅寶石》就由萊拉·約瑟夫維茨、竹澤恭子、瑪麗亞·巴赫曼、瓦迪姆·列賓、陳曦和約瑟夫·斯文森等一系列杰出的藝術家演奏過。

一把好琴可以說是每一位頂級演奏家的標配，是他們征服全世界的利器。一把好琴可以無限激發演奏家的靈感，使他們的演奏擁有更多的表現力。一把好琴能夠放大所有可能，能讓演奏家的想像力生出一雙翅膀。可以說是每個小提琴演奏家都想擁有一把一生摯愛的提琴，今天我們就來聊聊我國的演奏家和他們手中的世界名琴。

呂思清

呂思清的這把瓜奈利1742，也叫作“維尼亞夫斯基”，是以小提琴家維尼亞夫斯基的名字命名的。這把琴誕生二百多年來周游全世界，估價約600萬美元，當時是國內最名貴的古董琴。呂思清說：用這把琴演奏維尼亞夫斯基的作品，我覺得沒有比這個更令人興奮的事情了，好比一個武功高強的俠客拿了一把寶劍一樣！

2000年9月21日，為表彰呂思清在國際樂壇取得的成就，以及對呂思清絕妙藝術才能的認可和賞識，斯特拉迪瓦里名琴協會把‘維尼亞夫斯基’授予呂思清先生使用。

盛中國

盛中國先生在去世前使用最多的是一把18世紀的小提琴，薩提諾·那瓦扎制成，市價100萬到500萬美元之間。這把琴是早前他在日本的一個琴行里面發現的。盛中國一眼就覺得這把琴與眾不同，后來他把自己手中的名琴賣掉了再加上些錢買到了這把琴。這把琴由米蘭一個叫薩提諾·那瓦扎的制琴師制成，他制的琴現在的價格要在100萬到500萬美元之間。

盛中國先生是聞名世界的小提琴演奏家，也是一位小提琴收藏家，其收藏的小提琴數量之多、品位之高堪稱中國之最。盛中國家的客廳擺得滿滿當當的小提琴，足有十幾把之多。不過盛中國說，這些琴只是他藏品中的1/6，還有很多琴放在別處。

薩提諾·那瓦扎是盛中國最寶貝的藏品，也是他音樂會演奏最常用的琴。你可能看不出來，這把位列世界名琴譜的意大利古琴已經300多歲了，除了幾處并不顯眼的磨痕之外，其光鮮如新的外型足見歷代主人對其呵護之深。

薛偉

薛偉的這把耶穌·瓜奈利小提琴曾經屬于著名小提琴大師格魯米歐。他表示，能夠買到這把琴實屬巧合，但也歷盡了千辛萬苦。當時，日本基金會也提出要購買此琴，為了不讓琴被買走，薛偉經過一番努力和耐心等待，終于成功了。薛偉沒有透露琴的具體價格，但據了解，此前德籍華人購買的耶穌·瓜奈利之琴約為1.6億人民幣左右。

對于這把已有近300年歷史、曠世聞名、得來不易的古琴，薛偉非常喜歡，但他也認為，琴的價值是演奏家挖掘出來的，再好的琴在一般演奏家里，優點也不會得到完美展示，而他只是更多的利用了這把琴的價值而已。

劉云志

在2003年春節前夕，斯特拉迪瓦里協會斯特拉迪瓦里協會杰夫里又將一把制作于1635-1640年的“阿瑪蒂”小提琴授予了中國交響樂團的首席劉云志。這次授琴在協會歷史上創造了兩項第一：除本國之外，這是第一次提供名琴給同一國家的另一位演奏家；歷來名琴都是提供給演奏家，授予一位樂團首席劉云志是全球唯一的。

這把小提琴據稱價值達100萬美元，是尼古拉·阿馬蒂于1635年制作的最大尺寸的“大型”小提琴。劉云志在機場迎接美國的貴賓名琴時表示，將以自己全部才華完美體現這把傳世珍寶的高貴品質，引領國交的演奏員演奏出更好的音樂。

陳曦

斯特拉底瓦里古董琴“紅寶石”，1708年制造，標價500萬美金。有近300年歷史的聞名遐邇的“紅寶石”古董名琴，是斯氏協會兩把最昂貴的頂級名琴中的一把。陳曦和“紅寶石”一起創造了名琴和天才的傳奇故事。那是一把叫做“紅寶石”的1708年斯特拉底瓦里古董琴，標價500萬美金，背板弦切，深紅色的清漆并沒有被歲月磨去多少光澤。

有近300年歷史的聞名遐邇的“紅寶石”古董名琴，是斯氏協會兩把最昂貴的頂級名琴中的一把。今年9月25日，陳曦也成為有史以來獲贈“紅寶石”的第一位中國人。19世紀西班牙著名小提琴家兼作曲家薩拉薩特，就曾用這把小提琴首次演奏《吉卜賽之歌》和《卡門幻想曲》，如今的使用者是俄國最著名小提琴家瓦丁?雷賓，可見一把名琴上已附加了多少文化價值。

李傳韻

李傳韻現在使用的是由美國斯特拉迪瓦里協會提供的珍貴小提琴J．B．瓜達尼尼，該琴是于小提琴制造的黃金年代1784年在意大利制造。2004年6月，通過芝加哥斯特拉底瓦里協會協會主席杰里夫·富什先生的慷慨努力，李傳韻得以免費長期使用。

李傳韻的J．B．瓜達尼尼1784

古意大利琴擁有者通過此協會選擇來支持、提供有特殊天才的藝術家使用，李傳韻是其中一員。李傳韻戲稱這把琴為“一塊穿透力超強的木頭”，非常適合自己這個“重量級人物”。

2021年12月2日，一支制作于2017年的小提琴，在法國Vichy Enchères拍賣會上拍出了12.2萬歐元的成交價，折合人民幣近88萬元，刷新了當代健在制琴師小提琴作品的拍賣成交價格紀錄。這一拍賣成交價格，已接近部分優秀的古董小提琴的拍賣成交價格。

這支小提琴是德國制琴師（現定居法國）Stephan von Baehr為德國著名小提琴演奏家Isabella Faust制作的，制作于2017年，仿古琴，仿Stradivari 1714 “Dophin”。

他有個中文名字，“馮白”，是一位很有熱忱的制琴師。Stephan von Baehr出生于東德，其父母均是樂團首席及小提琴獨奏家，他對于提琴的熱愛源于其父母的耳濡目染。

學徒時期，他在Reinhard B?nsch工作室度過，同時跟隨Jochen Heinzmann學習雕刻。1990年，他加入了位于柏林的Andreas K?gi工作室，并得到了詳細學習和研究一些斯特拉迪瓦里樂器的機會。

1993年起，馮白受聘于法國巴黎的Sabatier工作室，在那里，他積累了很多古體琴的修復經驗，從此，他的提琴修復水準提升到了新的高度。1995年，馮白獲得德國“Master violin maker”資格。

1998年，他決定建立個人工作室，開始制作自己的作品。1999年，他獲得了在巴黎舉行的國際制琴比賽金獎和銅獎，該比賽由著名提琴制作師 étienne Vatelot創辦。從那時開始，馮白便與Maison Vatelot以及其繼任者Jean-Jacques Rampal和Jonathan Marolle等著名大師保持著密切的聯系。

他開始不斷往返于德國漢堡和法國巴黎，足跡也遍布歐洲、美國和亞洲地區國家，2004至2012年間，他的四重奏樂器相繼獲得國際重大樂器制作比賽的銀獎、金獎，奠定了其在歐洲、亞洲和美國的地位，他的作品獲得了眾多演奏家的青睞，并且成為德國聯邦政府、銀行和弦樂器收藏機構的藏品。由于他的作品非常出色，他逐漸成為了世界上炙手可熱的制琴師。在他的影響下，他的女兒也成為了一名制琴師。

這把名叫”國王”的大提琴，由安德烈亞·阿馬蒂應法國國王查理九世之請于16世紀中葉制作。“國王”與以往的大提琴相比是個特殊案例：它的尺寸已經被大幅縮小。在18世紀的最后25年和整個19世紀，是提琴行業發展最迅速的時候。改變提琴的尺寸只是眾多改變類型中的一種，這些改變對于音樂和樂器的研究，以及對制作者、作曲家、表演者和表演實踐的欣賞同樣重要。了解提琴是如何發展的，是提琴文化研究的第一步。

 

這把大提琴在16世紀中葉離開阿瑪蒂工作室以后經歷了不少變故。由于其原本是為皇室而制作，其原始設計漸漸顯得落后陳腐。在18世紀末的法國大革命之后，這把大提琴于1801年為了更適現代音樂的演奏而被改造。琴頸被復位，以容納更多的弦，而琴身的整體尺寸被縮小。提及早期大提琴琴型的術語是復雜且不一致的。正如許多16世紀的音樂論文所證明的那樣，安德烈亞·阿馬蒂(Andrea Amati)可能會稱”國王”為提琴家族中的低音提琴。“大提琴”一詞最早出現在Giulio Cesare Arresti的一篇音樂論文中。在這篇文章中，我將還原之前的”國王”稱為低音大提琴，將其當前的琴型稱為大提琴。它只是從過時的琴型轉變為當時更實用的琴型。畢竟，當時的觀眾不想聽古典音樂，他們更樂意去音樂會聽現代音樂。

提琴的尺寸已成為許多實驗的對象也就不足為奇了，即使在今天，中提琴的尺寸也沒有確定，只有一個可接受的范圍，主要受演奏者身體能力的限制。在幾乎整個克雷莫納時期，從阿馬蒂家族到斯特拉迪瓦里和瓜奈里’del Gesù’的沒落，中提琴和大提琴的體型都經過了充分的實驗。在安德烈亞·阿馬蒂建立他的小提琴樂器家族僅僅一代后，他的兒子Girolamo就開始測試中提琴的尺寸。阿什莫爾博物館收藏了一把安德烈亞的中提琴，琴背長度約為470毫米，一把1592年的Girolamo Amati中提琴，琴背長度為452.5毫米，這與Amati家族制琴師的任何其他已知樂器都不同。

在克雷莫納時期后期，斯特拉迪瓦里還對樂器的大小進行了試驗。他的小提琴模式證明了這一點，但在他的大提琴中最容易看到這種實驗。盡管它們不像阿馬蒂大提琴大琴型的特征明顯，但’Medici'(1690)、’Castelbarco'(1697)和’Servais'(1701)是大尺寸大提琴的例子，背長長35-40毫米比小尺寸的大提琴，例如1711’Duport’，大提琴手很受歡迎。從大型樂器到小型樂器的轉變與音樂的變化相呼應：隨著低音大提琴逐漸被大提琴取代，其音樂用途從連續演奏到要求更高的曲目，后來大提琴仍然成為獨奏家的樂器。到1801年，“國王”可能已經減少使用，大幅面低音已經過時，被較小的大提琴所取代。幾乎包含了所有的大型低音樂器，不僅僅是提琴家族的低音大提琴，都會改變尺寸，許多低音大提琴被改造成現在的平背大提琴。把低音大提琴改進的大提琴涉及擴大樂器而不是縮小樂器，例如1727年的斯特拉迪瓦里的’Fruh’大提琴。

1806年在巴黎出版的一本書中首次公開了關于改變提琴尺寸的描述。這是一位履歷豐富、受過良好教育的神職人員和小提琴愛好者，他與當時法國首屈一指的小提琴制作師和修復師Nicolas Lupot之間多次討論和合作的結果。正如Sibire在有關更改斯特拉迪瓦里低音大提琴的這一節中所解釋的那樣，更改樂器的輪廓并非沒有危險：幾年前，我不幸同意對華麗的斯特拉迪瓦里中提琴進行改造，希望用過時的樂器創造出宏偉而美妙的大提琴，它仍然是同一個制琴師的作品。我的期望錯了：命運多舛的提取物在模具中破裂了；碎片還在，導致這把斯特拉迪瓦里提琴被損毀。這次手術讓我付出了大量的金錢和悔恨，只給我留下了寶貴的經驗。

幸運的是，”國王”大提琴沒有遭受同樣的命運。但是從這個片段中，我們不僅了解到改變樂器輪廓的危險，我們還收集到了當時的一個重要事實：這款斯特拉迪瓦里的低音大提琴已經過時了，大尺寸的低音大提琴被改造成為當代音樂的有用大提琴，“國王”也是如此。

除了背面內側銘文的基本信息外，對”國王”的還原知之甚少（圖2）。上面寫著：“由Renault Luthier修補，St.avo?e街，__ 8_巴黎1801。”不能肯定地說，從1765年到1811年間活躍在巴黎的制琴師塞巴斯蒂安·雷諾對整個樂器的當前狀態負有責任，但可以肯定的是，他參與了其中。

大提琴”國王”的腹部和背板都進行了改動，但方式不同。對琴身的鑲線、邊緣和琴角的檢查提供了關于改變方式和原始輪廓的線索。安德烈亞在”國王”上留下的原裝琴邊是在背板的側中腰部位，還包括兩個角。這也是這把琴唯一保留其原始琴邊的部分。在周邊的其余部分明顯缺乏邊緣凹槽，弧度直接進入邊緣。琴身周邊的邊緣輪廓變化很大，如圖3所示。

在安德烈亞·阿馬蒂現存的作品中，“國王”大提琴上的邊線似乎是異常的。目前有兩種類型的鑲線：第一種是烏木黑色，中央白色條帶楓木或楊樹，而第二種是整個果木相同，可能是梨、蘋果或羅文，帶有輕微染色的黑色。通常，安德烈亞的鑲線的黑色是由嚴重染色的果木制成的，白色帶是楓木或楊樹。在大提琴“國王”鑲線的鑲線上，似乎他可能用烏木做黑條。含有烏木的鑲線部分可能不是原裝的，但邊緣、鑲線和背面低音側角的斜角表明，帶有烏木的鑲線部分實際上是安德烈亞的原創部分.在低音側中腰的一部分中，腹部也有一小部分這種褶皺。輕微染色的果木鑲線并沒有表現出安德烈亞 阿馬蒂的典型工藝。

琴背下部低音側的角是“國王”大提琴所有琴角中保存最完好的，并展示了安德烈亞·阿馬蒂琴角的典型形狀（圖4）。這個角的曲線體現出一種流動的優雅，這是其他角所沒有的；從中腰進入琴角的曲線繼續經過琴邊的斜接接頭，形成了安德烈亞·阿馬蒂琴角典型的長鉤狀。上部低音側后角顯示了進入角的弧變平的一些跡象，但它仍然保留了安德烈亞角的整體印象。背面的中腰不對稱，高音側曲線和琴角發生了巨大變化。高音側的后角沒有表現出安德烈亞一貫雕刻的長長的鉤狀角。進入琴角的曲線已經被拉平，遠遠超出了與通常磨損模式一致的任何東西。它們的形狀表明尺寸被縮小以減少提琴的寬度。

 

腹部的所有四個角都發生了顯著變化，在面板的高音側，添加了新邊角和邊緣的木質接縫是方形的，很容易看到。腹部低音側的下角也是如此。腹部的低音側角被粗略地固定，可能在復位過程中用作定位銷。腹部上唯一與Andrea Amati的拐角有任何相似之處的拐角位于低音上部。從中腰進入這個琴角的曲線看起來比腹部的其他部分變化小，并且是腹部邊緣唯一剩余的部分，類似于安德烈亞的作品。有一段帶有烏木黑的鑲邊，從上角斜接的下部發出，并在到達下角之前終止于一個接頭。

琴身下部有一條非原始木材沿著其中心延伸，寬度從頸部的63.5毫米到鞍座的92毫米不等。唯一留在腹部的原始木塊是包含f孔的兩塊木板，它們位于中心條帶和嚴重改變的邊緣之間。由于這些改動，f孔基本上獨立于阿馬蒂最初放置的位置。高音側的f孔也顯著擴大。多年來，它似乎不幸地接受了粗心的音柱調整和錯誤的判斷，試圖通過重新雕刻f孔來修復損壞。穿過腹部中心的材料條有一個沿著儀器中心線延伸的尖峰。中心線處的木接縫，那些將中央條帶與包含f孔的木板連接起來的東西制作得不好。從CT掃描橫截面中可以看出，不同木材接縫處的板厚度存在顯著差異。琴腹部上的油漆與樂器的其余部分不同，中央木條上的油漆與腹部其余部分的油漆明顯不同，表明工作時間不同，這說明這把大提琴經過了二次油漆。

 

總的來說，背板比面板保存得更好。背部中線上移除了一條大的、略呈錐形的材料條，但與面板不同的是，沒有加入新材料。上半身的四個角已被磨損，高音側的中腰已向中心向內切開。大多數琴邊都不是原創的，但樂器的內部代表了安德烈亞的工藝，除了從中心移除的部分。背面的彩繪裝飾有助于確定對樂器所做的改動。圖8顯示了原始輪廓的估計和裝飾的重建。

大提琴”國王”有很多的修理、損壞痕跡和似乎是燒傷的殘留物，這些也體現了有關這把琴的歷史和原始尺寸的線索。下半身底部明顯的燒傷痕跡伴隨著一段非原始邊緣加工，弧度直接進入邊緣，沒有凹槽。在試圖通過彎曲木材來扭轉拱形曲線的過程中，木材可能被燒焦了。

側板的下部分有三個塞孔，周圍環繞著“國王”上的圓形凹痕。另一把安德烈亞·阿馬蒂大提琴的類似位置也存在此類孔洞，該大提琴曾經由里昂的制琴師讓·弗雷德里克·施密特所收藏。它們似乎在提琴演奏時候起固定作用，在文藝復興時期，大提琴通常在音樂會和舞會中演奏，并且必須以某種方式固定以便在運動過程中演奏。在他1556年的Epitome Musical中，作曲家Philibert Jambe de Fer寫到需要便于攜帶以用于伴奏的樂器，并提到了一種用“鐵環上的小鉤子或其他東西”來支撐樂器的方法非常合適地貼在所述樂器的背面。

在提琴的右側板上，靠近頸部的低音側肩部似乎有另一個圓形的殘余物，支撐琴下半身中被塞住的孔和標記是支撐殘余物的想法類似于Jambe de Fer提到的系統。堵塞的孔可能是柱子插入的地方，圓形損壞標記可能來自連接到柱子上的環，這些環固定了某種類型的帶子。’Schmitt’大提琴在“國王”相似的位置上似乎有這些相同的塞子和圓形損壞標記的事實，再加上兩種樂器裝飾的相似性，似乎表明這兩把大提琴用于相同的方式并增強他們作為統一工具的一部分的歸屬感。

“國王”大提琴的琴頭是該樂器唯一保持不變的部分，并且保存得非常好。它展示了人們對安德烈亞·阿馬蒂的琴頭所期望的許多特征。旋首形狀保存良好；琴頭眼睛中央的雕刻痕跡清晰可見，琴頭中線以安德烈亞·阿馬蒂的典型方式終止（圖9）。側面的高度和長度都減少了。

盡管以不同的方式改變，“國王”大提琴的面板和背板都從提琴的中間部分和邊緣去除了原裝材料，換了新的材料和油漆。與面板相比，背板更能代表安德烈亞·阿馬蒂的作品，而左側邊角和背部中間部分是安德烈亞作品的典型特征。“國王”大提琴在制作時的背長約為840毫米，比現存的琴尺寸長89毫米。現在，它的上、中和下琴身分別比這把大提琴剛制作出來時窄了大約83、54和69毫米。

1801年，Sébastien Renault確實在巴黎為這把大提琴進行過修理，但不能確認他修理過哪些部分。無論是他縮小了“國王”的尺寸，還是在由另一位制琴師進行了縮小后修復了它，大提琴都可以在巴黎流行減少過時樂器的時候放置在他的工作室中。如果不改變尺寸，“國王”大提琴可能會像許多其他精美的樂器一樣被忽視或遺失。最后，“國王”大提琴是安德烈亞·阿馬蒂保存最完好的低音樂器，是有關16世紀提琴制作和演奏實踐的信息源泉，對于全面了解大提琴在此期間的變化有重要的研究價值。