說起古典音樂，大家首先想到的可能都是諸如交響樂這一類西方器樂作品，然而器樂作品在西方音樂發展史中并不是自古以來都擁有同樣至高的地位。漫長的中世紀至文藝復興時期，聲樂在西方主流音樂史中都占據著更為主要的位置，直至巴洛克時期，器樂音樂才逐漸興起。得益于樂器的發展與改良，器樂音樂愈發重要，逐漸匹敵和超越了聲樂的地位。尤其是提琴家族在十七世紀時逐漸興起與發展，迎來了小提琴的盛世。

提琴音樂的發展，首先得益于歐洲提琴制作行業的興起。根據可以考證的歷史記載，現代形制的小提琴最早產生于十六世紀中葉的意大利。十六世紀中期，制琴大師安德烈·阿瑪蒂（Andrea Amati）在克萊蒙納開設了提琴制作坊，標志著克萊蒙納提琴制作學派的開端，以及小提琴盛世的到來。十七至十八世紀中期，尼可羅·阿瑪蒂（Nicola Amati）、朱塞佩·瓜耐里·德爾·耶穌（Joseph Guarneri del Gesu）、安東尼奧·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）等制琴大師先后涌現，通過調整琴身規格、琴板弧度、琴弦排放、涂裝選擇等制作方式，不斷發展改良著提琴的形制與聲音，共同締造了小提琴制作的黃金時代。

在聲樂藝術尚屬主導的文藝復興時期，小提琴最早用來作為歌劇詠嘆調等作品的伴奏樂器。據記載，首部明確指示需使用小提琴的作品是蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）的歌劇《歐爾菲》里的詠嘆調。十七世紀后，器樂作品愈漸興盛，逐漸與聲樂作品并駕齊驅。小提琴最初是作為合奏樂器與其他樂器一同演奏。隨著制琴與演奏藝術的發展，小提琴優良的性能、美妙的音色、多變的演奏方式不斷被挖掘出來，人們發現它的聲音十分適合演奏旋律聲部，因而逐漸成為重要的獨奏樂器。在這樣的背景下，十七世紀中葉的意大利誕生了偉大的小提琴大師科雷利，他將小提琴演奏技術系統地發展推廣，被稱為“小提琴技藝之父”，并專注器樂作品的創作，奠定了三重奏鳴曲與大協奏曲的創作范式，帶領器樂藝術走向輝煌。

科雷利少年時期師從博洛尼亞小提琴學派的老師習琴，22歲移居羅馬并建立起自己的音樂事業。他卓越的音樂才華很快受到王公貴族的賞識，在教堂樂團中擔任重要小提琴手，并先后受雇于不同的教府宮廷，包括瑞典女王克里斯蒂娜（Queen Christina of Sweden）、紅衣主教潘費利（Benedetto Pamphili）及其最重要的贊助人紅衣主教奧托伯尼（Pietro Ottoboni）。奧托伯尼極為欣賞科雷利的音樂才華，科雷利在他的贊助下贏得了至高的榮譽與財富，而奧托伯尼的樂團也經過科雷利的指導名揚意大利。53歲時，科雷利被接納為尊貴的阿爾卡狄亞學院（Arcadian Academy）的院士。科雷利一生享譽歐洲，他認真嚴謹的治學，推陳出新的創作，不僅為他贏得了生前的無上尊榮，也為后世留下了寶貴的藝術遺產。

科雷利是西方音樂史上第一位專門從事器樂音樂創作的作曲大師，主要為提琴家族樂器而作，曲目共收錄于6部作品中。科雷利最主要的兩種創作體裁是三重奏鳴曲和大協奏曲，他完善并確立了這兩種音樂體裁的藝術規范，成為三重奏鳴曲與大協奏曲的重要奠基人。

16世紀時，奏鳴曲（sonata）泛指器樂曲，與泛指聲樂曲的康塔塔（cantata）相對。三重奏鳴曲在巴洛克時期，尤其是在當時的羅馬，十分盛行。它由兩個旋律性獨奏樂器（多為小提琴），一個旋律性低音樂器（通常為低音提琴），和一個通奏低音樂器（通常為大鍵琴或管風琴）來演奏。科雷利的三重奏鳴曲被分為“教堂奏鳴曲”（sonate da chiesa）和“室內奏鳴曲”（sonate da camera）兩種類型，分別在宗教與世俗場合演奏，前者更為莊嚴肅穆，采用較多的對位手法，后者更加自由輕松，由幾首舞曲組成。然而，他的教堂與室內奏鳴曲的曲風并非截然對立，一些室內奏鳴曲中融合有教堂音樂的神圣之感，而在教堂奏鳴曲中也有舞曲等世俗傾向的體現，彼此在風格上有一定的滲透與融合。雖然科雷利對于樂章結構的安排具有一定的自由，但總體來說，他的三重奏鳴曲以四樂章的構成及“慢-快-慢-快”的速度安排為主，確立了這一體裁的基本范式。

談起協奏曲，我們現在更為熟悉的是獨奏協奏曲，即一個獨奏樂器與樂團的協奏，這在巴洛克后期才逐漸形成。然而在十七世紀，更為盛行的是大協奏曲（concerto grosso）這一類型，它是一組獨奏樂器和樂團的協奏，可以說是由三重奏鳴曲演化而來，獨奏組通常是由兩把小提琴、一把大提琴和通奏低音組成的主奏部（concertino），樂團部分是由弦樂器和通奏低音組成的合奏部（ripieno）。雖然斯特拉德拉（Alessandro Stradella）是大協奏曲最早的創作者，但科雷利對于這種體裁的重要貢獻及形式的確立，使之當之無愧成為“大協奏曲之父”。在科雷利的創作中，除了主奏部與合奏部的對比抗衡，他格外注重兩者的呼應與融合，樂隊部分以重復或變奏重復的方式回應獨奏組的主題，形成一問一答、交相呼應的形式，拓展和奠定了大協奏曲的表現手法與藝術形式。

科雷利是第一位因杰出的演奏技藝而聞名的小提琴家，他對于小提琴音樂與演奏技藝的貢獻具有奠基性的歷史意義，被稱為“小提琴技藝之父”。

十七世紀上半葉，小提琴藝術的發展還處于早期階段，提琴演奏家與作曲家在探索和挖掘樂器的潛能上呈現出兩種趨勢。一些音樂家傾向于發展復雜的演奏技巧，對技法的追求超過了對音樂內容本身的關注，比如意大利音樂家卡羅·法里納（Carlo Farina）及一些德國、奧地利、波西米亞等地區的小提琴家。另一些音樂家則更為關注小提琴的旋律與音樂性，而不是追求復雜的炫技效果，當時的博洛尼亞學派就非常重視人聲，以人聲作為判斷器樂音樂是否優美的標準。師從博洛尼亞學派的科雷利受到這一觀念的影響，他十分看重小提琴歌唱般的性能，畢生的創作理念就是使小提琴的演奏可以像人聲一樣美妙。在他的作品中，小提琴通常擔任抒情的旋律聲部，且技術上不是很難，演奏的音域不超過第三把位，因為這一音區最接近人聲的音域，也不會使演奏過于困難，這樣使小提琴的歌唱性能夠充分發揮。科雷利也因此發揮了小提琴作為旋律聲部的潛能，促進了主調音樂的發展。

科雷利在指揮樂隊排練時亦精益求精，要求弦樂演奏者的運弓要整齊統一，演奏速度高度一致。紅衣主教奧托伯尼的樂隊經由他的排練，弓法整齊劃一，演奏精準無誤，為世人所驚嘆。同時代的作曲家贊美科雷利道：“也許他曾看到過天使們的表演，所以能夠駕馭這般夢幻的仙樂…那上百件的樂器頓時合二為一。”科雷利也十分重視左手技巧，不僅整理發展了琶音、雙音、和弦等演奏技法，并且要求演奏者對每一個音符都用心處理，尤其是揉弦的技巧，他認為揉弦可以使琴聲接近于聲樂效果，使旋律更加柔美動人。有人曾說：“如果你來到科雷利指揮的樂隊中，那么你就要做好用小提琴來‘歌唱’的準備。”

科雷利開創了器樂音樂的理想范式，對于小提琴音樂與技術的發展影響深遠。科雷利的提琴演奏技法通過他學生杰米尼亞尼（Francesco Geminiani）、洛卡特里（Pietro Locatelli）、索米斯（Giovanni Battista Somis）等傳承到歐洲各地，成為后輩演奏家的經典參考范本。杰米尼亞尼的著作《小提琴演奏藝術》（The Art of Playing on the Violin）就是以科雷利的教學法作為基礎撰寫的。

巴洛克時期的音樂巨匠維瓦爾第、巴赫、亨德爾都深受科雷利作品的影響，在奏鳴曲、大協奏曲、賦格、聲樂作品等創作中，學習借鑒科雷利的范本，并模仿引用他的創作元素。科雷利的奏鳴曲也廣泛影響了英國音樂創作，十七世紀下在查理二世的支持下，意大利音樂廣為流傳，科雷利的作品在熱愛小提琴的英國樂壇中備受推崇。而在法國，原先小提琴被視為平民演奏的樂器，不適合于高雅殿堂。科雷利的音樂改變了法國樂界對于這一樂器的認識，改觀了小提琴的音樂地位，也深深地影響了法國作曲家庫普蘭（Fran?ois Couperin）的創作。

如同音樂史學家對他的論述：“科雷利是一位名副其實的發明家，他沒有可以模仿的前人，也沒有捷徑可走…他選擇了創造。”時代造就了科雷利，而科雷利天資卓越的創作也締造了這一偉大的音樂時代。