就像許多的瓜奈利提琴一樣，這支大概制作于1725年的 “Enescu, Cathedral”的約瑟夫 瓜奈利 也就是我們通常所說(shuō)的“耶穌”瓜奈利小提琴的早期歷史并不為人所知。它最早的記載是在 Eugene Gand 1870年的筆記中出現(xiàn)。

當(dāng)它當(dāng)時(shí)被從Gand &Bernard Freres公司購(gòu)出，由Monsieur Millont購(gòu)買，一位Marseille音樂學(xué)院的教授。到了1896年這支樂器由Monsieur Brouzet所擁有（可能是一位醫(yī)生），而在1896年他把這支樂器帶到了巴黎的H.C. Silvestre做鑒定。Silvestre把這支樂器當(dāng)時(shí)鑒定為 Giuseppe Guarneri ‘filius Andreae’的作品（耶穌 瓜奈利 的父親）Albert Caressa，一位成名于Gand & Bernardel 巴黎公司的人 賬目上在1910年隱晦的這樣寫道，這支樂器帶有一個(gè) Carlo Bergonzi的標(biāo)簽，1900年這支樂器被轉(zhuǎn)手給George Enescu，據(jù)Caressa記載他是用一只Stradivari抵換了這支樂器。當(dāng)這位擁有者在1955年去世的時(shí)候，根據(jù)他的遺囑，這支樂器被捐贈(zèng)給了羅馬尼亞的George Enescu 國(guó)家博物館。

現(xiàn)在被認(rèn)為是耶穌 瓜奈利最經(jīng)典的早期 1722-25年的作品之一，這支樂器在20世紀(jì)最具影響力的演奏家George Enescu演奏了近50年，但是在他去世之后卻被人所遺忘了，直到2008年才又回到了音樂廳的舞臺(tái)上。

樂器的背板，是兩塊拼接而成的，徑切優(yōu)美楓木，在下圓的低音側(cè)有一條傾斜的木紋。背板上的兩個(gè)定位釘都是位于中心線上面的，下面的定位釘位于鑲線以內(nèi)幾毫米的地方，而上方的定位釘則是被鑲線分為了兩個(gè)部分。背板的音板弧度，在位于中心的部位是非常明顯的“平坦”的中心弧度，而之后的向首尾的過(guò)渡是直接就沖向了琴邊，就好像是中間的平坦部分是用大木工刨加工之后直接就這樣留下來(lái)了。我們可以在下面的陰影弧度線中明顯看到這個(gè)現(xiàn)象.

這支樂器上所使用的側(cè)板材料是“混搭”的：上圓的兩條側(cè)板使用與背板十分類似的楓木，但是中腰和下圓部分的側(cè)板則是來(lái)自于不同的材料，有著比背板更窄的花紋。中腰的兩條側(cè)板來(lái)自兩條不同的材料，而下圓的兩條側(cè)板則好似是一條側(cè)板材料切成了兩片。有趣的是，下圓側(cè)板的高音側(cè)的角木處側(cè)板走向被制作師有意的做成了傾斜的角度，一個(gè)十分夸張的角度，為了能使得面板與背板兩條差別極大的外形線能夠融合到一起。

早在1720年左右，我們就可以看到對(duì)于這位制作師來(lái)說(shuō)，對(duì)于作品風(fēng)格的追求已經(jīng)大于對(duì)于精準(zhǔn)的追求了。下面的三張圖一次展示了：背板上的木材缺陷斑紋，側(cè)板的傾斜角，和鑲線的不精準(zhǔn)。

早期的耶穌瓜奈利作品充滿了自己個(gè)人的特色，并且因?yàn)槟莻€(gè)階段他是與自己的父親合力完成一支作品的，所以二者的特點(diǎn)有著強(qiáng)烈的沖擊。早在1720年的時(shí)候，他的作品的風(fēng)格表現(xiàn)力就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他的精準(zhǔn)度要強(qiáng)烈的多得多。他在這個(gè)年代所展現(xiàn)出的不精準(zhǔn)的鑲線風(fēng)格已經(jīng)開始預(yù)示了他在1740年時(shí)風(fēng)格的走向。

我們很好理解為什么這一支作品為什么一開始被錯(cuò)誤的認(rèn)為是耶穌瓜奈利的父親Giuseppe ‘filius Andreae’制作的。在1720-25這段時(shí)期中，這對(duì)父子是在一個(gè)工作室里面背靠背工作的，想要區(qū)分他們的作品并非易事。早期的耶穌瓜奈利的外形線，基本上由一個(gè)圓潤(rùn)的上園，加上一個(gè)略微方正的肩膀。這來(lái)自于他的父親“Filius ”的晚期模具。而這支樂器上的所展現(xiàn)的極速收縮的重要和突出較多的上琴角，可以很容易的讓人把這支作品的制作者想象為“filius Andreae’。

用來(lái)區(qū)分這兩位制作師的主要線索其實(shí)在于音孔的形狀。在這支樂器上，音孔的上下小翅是非常平坦的并且是一個(gè)斧頭的形狀。上小翅寬度達(dá)到了8mm，而下小翅則達(dá)到了9mm（為了方便對(duì)比，我們要知道同時(shí)期的Stradivari的音孔上下小翅的寬度通常是6mm和7mm）非常有意思的是，在這個(gè)時(shí)期的瓜奈利家族的音孔上下小翅一般是一個(gè)寬度的，就像這支‘M?ller, Samsung 小提琴一樣，他們實(shí)際上要寬一些。而音孔的大珠的尺寸并不是很大，沒有打出上小珠很多。

與背板的弧度不同的是，面板的弧度在中心區(qū)域則是十分圓潤(rùn)的，這進(jìn)一步是的音孔上小珠之間的距離達(dá)到了夸張的43mm。琴頭的雕刻則是明顯的Filius的風(fēng)格，簡(jiǎn)單明了的旋首曲線，最后一圈非常深，非常窄；較窄的倒邊；一系列的小圓鏟留下的，扇形散開的工具痕跡布滿了旋首第二圈。后背槽一直是比較淺的深度，但是到了喉嚨的部分卻逐步加深，形狀變圓。樂器上的背板的中腰區(qū)域依舊保留了部分的原始油漆，有著豐富的色彩。就像耶穌瓜奈利這個(gè)制琴生涯里的特色一樣，這支樂器上布滿的工具的痕跡和個(gè)人特點(diǎn)。

—-作者于杰&Jason Price