安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)于1716年制作的“彌賽亞”同時是他現(xiàn)存所有樂器中保存最完好的，也是他“黃金時期”鼎盛時期的典范。1940年，WE Hill&Sons公司將其捐贈給阿什莫林博物館，成為未來制造商的標桿。盡管他們對它寄予厚望，但它的實用性卻被謠言和傳說所掩蓋。本杰明·赫伯特(Benjamin Hebbert)寫道，鼓勵制作者將疑慮擱置一旁，將其視為對Stradivari工作方法的百科全書式參考，并解釋了冷靜的法醫(yī)科學如何與傳統(tǒng)鑒賞家并肩提供歸屬確定性。

保存在玻璃后面的每件樂器都有自己的爭議，因為要求人們聽到它們與博物館館長的保護責任相沖突。對于許多樂器來說，這會因它們的古老、過時和脆弱的保存狀態(tài)而有所緩解，但在當今領(lǐng)先的音樂家爭奪看似相同的樂器的偉大小提琴世界中，這可能成為一個特別令人激動的點。在世界各地，弗里茨·克萊斯勒、尼科洛·帕格尼尼、皮埃爾·羅德、德爾芬·阿拉德和奧勒·布爾的著名音樂會小提琴家都保持沉默——或者基本上如此，但沒有人像斯特拉迪瓦里1716年的杰作“彌賽亞”那樣受到同樣的關(guān)注。傳說中最偉大的斯特拉迪瓦里小提琴——不管這意味著什么——它被贈送給了國家并被放置在阿什莫林博物館由WE Hill&Sons于1940年在明確的條件下從未演奏過，并且對訪問有嚴格限制，這意味著即使是大多數(shù)小提琴專家和制造商也沒有機會將它握在手中，并在外面有意義地研究它它的玻璃盒。對于那些想更多地了解它作為無聲遺物的困境的人，我在阿什莫林博物館的鼓勵下撰寫的2013年立場文件由《今日牛津》出版，可以在此處閱讀：籠中的彌賽亞

當我們想到300年前的偉大小提琴時，這顯然不是我們想象的那樣。斯特拉迪瓦里1716年的彌賽亞。

這種情況會激發(fā)情感，最終這必然會加劇有關(guān)該樂器是否為真品的爭議。自從1820年代巴黎小提琴經(jīng)銷商第一次聽到小提琴存在的消息以來，它的存在和真實性一直被懷疑所籠罩。此時，在斯特拉迪瓦里去世將近一個世紀后，他的小提琴很少能幸存下來，而不會因為演奏方式和清漆的脆弱性而遭受嚴重磨損。路易吉·塔里西奧(Luigi Tarisio)是1827年的小提琴所有者，吹噓它的存在令巴黎貿(mào)易界為之驚嘆，但從未將其隨身攜帶，導致小提琴家德爾芬·阿拉德(Delphin Alard)宣稱“您的小提琴確實就像猶太人的彌賽亞：人們總是期待他但他從不出現(xiàn)’.因此，這把小提琴以現(xiàn)在仍為人所知的名字進行了洗禮。早在塔里西奧因多次前往巴黎而于1854年去世之前，他的黃金時期鼎盛時期的一把非凡的、保存完好的斯特拉迪瓦里小提琴的傳奇在交易圈中很受歡迎，所以當讓-巴蒂斯特·維約姆聽說他的死訊并前往都靈保護塔里西奧（Tarisio）的小提琴收藏的秘密，就好像他的聲譽取決于他獲得所有小提琴制作皇冠上明珠的能力。正如一些人所暗示的那樣，擁有彌賽亞對維約姆來說意義重大，以至于無論它是否存在，他都必須帶著它返回巴黎。從此，傳說不在于有沒有這樣的小提琴，而在于它是真是假。

彌賽亞的兩側(cè)是La Pucelle和del Gesu于1872年拍攝的Violon Diable，當時仍然是Vuillaume的財產(chǎn)。

無論19世紀有多少謠言，小提琴都很難用現(xiàn)代人的眼光來理解。除了Vuillaume自己的復(fù)制品外，彌賽亞還激發(fā)了許多其他制造商，反過來又激發(fā)了更便宜、更大規(guī)模生產(chǎn)的樂器。從JB Colin-Mezin的作品中可以很容易看出它的影響，以及在世紀之交生產(chǎn)了數(shù)萬件出口樂器的巨大Jer?me Thibouville-Lamy企業(yè)的各種樂器。即使是Caussin作坊的古怪古色古香的小提琴，也經(jīng)常以基本的彌賽亞模板為起點，而將基本設(shè)計傳遞給遠東的工廠制造的樂器：有數(shù)百萬把小提琴，無論好壞都源自彌賽亞.很多時候我們聽到它被稱為“法國小提琴”，

這個問題在阿什莫林博物館被進一步放大，在一個房間里，它不可避免地會在一個輕輕磨損和褪色的樂器的房間中脫穎而出。事實上，它在條件上可與其他樂器相媲美，尤其是Nicolo Amati 1649年的“Alard”，但它們?nèi)狈涃悂啰氂械幕鸺t色，但又讓人想起許多從它復(fù)制的樂器。這些原因使現(xiàn)代人很難毫無疑問地接受彌賽亞。乍一看，在環(huán)境中太孤立的樂器太復(fù)雜了。

很容易看出彌賽亞與該系列中其他小提琴的柔和色彩形成了令人不安的對比，阿馬蒂兄弟1618、尼科洛·阿馬蒂“阿拉德”1649、彌賽亞喬瓦尼·瑪麗亞c.1580和安東尼奧·斯特拉迪瓦里“Cipriani Potter”1683。

很容易理解為什么懷疑仍然存在，盡管在許多方面，現(xiàn)代觀眾比過去一百年追求謠言的大多數(shù)人更能判斷樂器。我們忘記了，從1890年到1931年，它幾乎一直在私人收藏家手中，只有在WE Hill&Sons的九年里，它才被贈送給國家。在Ashmolean的早期，展示很困難。建于1950年的Hill Room很少開放，是為特別預(yù)約而保留的，并且照明是為了保護掛在墻上的掛毯：照明非常糟糕，以至于在博物館社區(qū)中流傳著一個不道德的謠言彌賽亞的清漆因過度曝光而褪色，因為在那種情況下它看起來很不吸引人。直到2009年，任何人都可以不受約束地參觀彌賽亞，直到2014年，人們才第一次在適當照明的情況下觀察到它。1997年，斯圖爾特·波倫斯(Stewart Pollens)制作了第一張高質(zhì)量的小提琴彩色照片，當時他試圖出版該收藏品的修訂目錄，但最終以失敗告終。之后，斯特拉德雜志的海報于2011年在他們的特別版中出版，這真的是第一次沒有進入牛津大學的制造商和專家能夠以任何有意義的細節(jié)研究彌賽亞（在這里閱讀我的那個版本的文章）。在這里購買海報。

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從1997年到2000年，有關(guān)彌賽亞的騷動正在醞釀，導致《星期日泰晤士報》登上頭版。Stewart Pollens是一位杰出的樂器學者，同時也是大都會藝術(shù)博物館的副保護員，他對制作收藏目錄進行了初步調(diào)查。他已經(jīng)非常熟悉克雷莫納檔案館記錄了安東尼奧·斯特拉迪瓦里的小提琴形式這是當時將斯特拉迪瓦里的工作方法帶給更廣泛受眾的一個分水嶺，他的研究發(fā)現(xiàn)了彌賽亞從據(jù)稱是在科齊奧伯爵手中以來的出處中存在許多明顯的不一致之處。提出了初步問題——這輛Stradivari是Cozio擁有的還是其他的？可以說，小提琴出處的關(guān)鍵元素已被自滿的經(jīng)銷商和專家掃到地毯下，提出了各種可能性。

與此同時，正在對弦樂器的樹木年代學進行開創(chuàng)性研究。在英國由John Topham和Derek McCormick撰寫，在德國由Peter Klein教授撰寫。這兩種方法完全不同。Topham-McCormick技術(shù)使用安裝在機架上的顯微鏡以非侵入性方式測量環(huán)，并將數(shù)據(jù)直接輸入到計算機程序中，該程序?qū)⒔Y(jié)果與數(shù)據(jù)庫中的所有已知來源進行交叉引用。相比之下，克萊因在文藝復(fù)興時期的橡木板畫方面的工作已經(jīng)贏得了顯著的聲譽，并且是最早的文物樹木年代學時代的祖父人物。他使用放大鏡直接從物體表面進行測量，并將由此產(chǎn)生的序列以圖表的形式繪制在描圖紙上并疊加在主年表上，直到他找到匹配項。當他收到一張匿名的新小提琴照片時，很明顯他會在最合理的地方開始尋找，并及時回到過去。隨著日期對于物體外觀的可信度越來越低，他會更加依賴于他的序列的更微弱的相似性，他在一場低洼的交叉比賽中致命地解決了外環(huán)日期為1738年的問題，也就是斯特拉迪瓦里死后的第二年。后果是致命的，因為這似乎是“確鑿無疑”，它使圍繞所有關(guān)于彌賽亞的問題的懷疑變得可信。1998年，他在美國小提琴協(xié)會會議上發(fā)表了他的發(fā)現(xiàn)，即彌賽亞是假的。在這里閱讀。“Strad Wars”開始了，正如一位機智的時代記者所說。

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不久之后，美國小提琴協(xié)會委托一組獨立的氣候科學家在這兩個結(jié)果之間進行仲裁。他們的練習證明了Topham-McCormick的結(jié)果（閱讀此處)，并且此后沒有人能夠復(fù)制1738年的日期，或者與隨后的“威爾頓勛爵”的所謂交叉比賽。雖然克萊因收回了他的發(fā)現(xiàn)，但波倫斯仍然相信還有其他問題有待回答。Vuillaume獲得了斯特拉迪瓦里木材樣本的可能性很小，而對Cozio筆記本的過度依賴將它們視為經(jīng)過公證的所有權(quán)契約，而不是經(jīng)過多年制作的臨時草稿集。我非常懷疑Cozio的著作僅僅是間接證據(jù)，無論它們有多么令人信服，但盡管它們可能會引發(fā)出處問題，這些問題已經(jīng)被掩蓋了，應(yīng)該以批判的眼光重新審視，但它們并沒有提出問題作者和歸屬。無論彌賽亞的歷史如何，對于一個事件存在兩種解釋。在這種情況下，更簡單的通常更好——從黃金時期的高度開始，第二個近乎完美的斯特拉迪瓦里隱藏在視線之外，直到Vuillaume需要它來實現(xiàn)傳奇的可能性比接受來自一個心不在焉的業(yè)余愛好者。盡管如此，彌賽亞身上總是有壓力，這種壓力會一直持續(xù)下去。我們應(yīng)該感謝Stewart Pollens盡可能廣泛地打開潘多拉魔盒。它為探索有關(guān)小提琴及其出處的問題和矛盾鋪平了道路。不管是好是壞，“Strad Wars”是及時的，也是非常需要的。

有一段時間，樹木年代學成為辯論的犧牲品，同一棵樹的日期似乎不同。沒有人能夠以任何統(tǒng)計有效性復(fù)制1738年的日期，盡管1682年得到了獨立專家小組的支持，但突然間，大量本土樹木年代學家開始提供一系列奇怪的日期。雖然小提琴行業(yè)的專業(yè)人士竭盡全力了解究竟發(fā)生了什么，但陰謀論者試圖繞過這件令人不快的真相，專注于獨立樹木年代學家發(fā)現(xiàn)不同日期的想法，而不是質(zhì)疑情況。多年來，指控不斷。如果樂器是假的，世界范圍內(nèi)的黑手黨的幽靈就會抬頭。甚至有人提出，在1997年之后的某個時候，山丘與Ashmolean勾結(jié)，在掛釘盒內(nèi)部添加了一個涂漆的“G”標記，以幫助提高樂器的真實性。盡管如此，到2011年，最后一個嚴肅的詞已經(jīng)說出來了。前一年，斯圖爾特·波倫斯(Stewart Pollens)發(fā)表了劍橋大學出版社的斯特拉迪瓦里。除了對斯特拉迪瓦里一生最有用和最詳盡的分析之一，他還提出了他的最后論點。緊隨其后的是阿什莫爾博物館的樂器，在許多方面都是第一個全面公開的論證，以澄清記錄。

盡管困難重重，新的陰謀論者在他們有話要說的錯覺下繼續(xù)進化，到2015年，彌賽亞在公眾眼中的地位與莎士比亞的真實身份、51區(qū)或達芬奇的信徒相似。代碼。沒有人能想到有人會寫出有史以來最乏味的小提琴書。這個假設(shè)一如既往地強烈，即當彌賽亞被暴露為假貨時，紙牌屋會倒塌。

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與此同時，明智的事情正在發(fā)生。2013年，著名的小提琴專家查爾斯·比爾(Charles Beare)能夠在阿什莫林(Ashmolean)舉辦一場非凡的斯特拉迪瓦里作品展覽，彌賽亞在其中占據(jù)了中心位置。目錄可以在這里購買。就其保存而言，彌賽亞可能是最完整的，但這并不意味著其他樂器在某些地方不具有相同的純度和特征。結(jié)果是創(chuàng)建了一些現(xiàn)存最優(yōu)秀的斯特拉迪瓦里樂器的聯(lián)系，其中的內(nèi)圈直接有助于從鑒賞家的角度分析彌賽亞，外圈有助于將它們置于更廣泛、更牢固的背景中。此后很多次，我聽到有人說“如果你在2013年的展覽中，你一定會對彌賽亞和其他小提琴之間的相似之處印象深刻，讓你毫不懷疑它的真實性。”聽到這讓我很痛苦，因為雖然這是絕對正確的，到目前為止，一代小提琴制作學生已經(jīng)大學畢業(yè)，世界上許多其他有意見的人從未體驗過這一活動。對于當時在場的人來說，這是一次獨特而非凡的體驗。我在展覽里呆了整整十五天，有時間休息一下我的眼睛。

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彌賽亞回到克雷莫納300年。

2016年小提琴誕生300周年，這讓它第一次回到意大利，并在由Gregg Alf策劃的展覽中在克雷莫納展出。我不得不質(zhì)疑我兩次去意大利旅行的理智，以及我在牛津生活了十多年的時間里重溫了一把我學習了很長時間的小提琴的次數(shù)，但是在三個人中看到它的樂趣Vuillaume的復(fù)制品最好的標本是極好的。早在2012年，Ingles&Hayday（當時是蘇富比的樂器部門）舉辦了一場精彩的Vuillaume作品展覽，我花了四天中的三天儀式性地做筆記，下午回到牛津?qū)⑽业挠^察與彌賽亞進行比較——就像我一樣曾與Vuillaume吹噓的福音傳教士四重奏，但沒有什么比在同一個房間里看到同樣的事情更像了。同樣重要的是朱塞佩·羅卡(Giuseppe Rocca)的《彌賽亞》復(fù)制品——粗制濫造但與眾不同，當它歸路易吉·塔里西奧所有時在都靈制造，證實了1854年之前小提琴的歷史，而這一歷史被整個陰謀論者輕易地忽視了。更好的是，小提琴博物館讓彌賽亞能夠進行無與倫比的科學研究。The Absolute Stradivari：Messie小提琴1716-2016和相關(guān)的學習日構(gòu)成了這項研究的成果。它總結(jié)了Brigitte Brandmair在清漆方面的一些出色工作，并在它們首次發(fā)表后的十多年里重新審視了John Topham的樹木年代學研究，并在最意想不到的角落發(fā)現(xiàn)了一些寶石，顯著增加了我們對事物的了解。當我離開研究日時，有一件事情沒有說清楚，那就是不同證據(jù)鏈的確證質(zhì)量。

2017年我很榮幸能夠成為彌賽亞301的主席和組織者在阿什莫林博物館的支持下，英國小提琴制作協(xié)會在牛津舉行了會議，同樣重要的是得到了小提琴博物館的支持。這是一個重新召集他們學習日中最重要的論文的機會，并將它們與故事中其他缺失的部分結(jié)合起來：如果人們堅持認為小提琴是Vuillaume的，那么讓我們邀請一個人——Bruce Carlson——他已經(jīng)恢復(fù)了Vuillaumes和斯特拉迪瓦里斯就他們不同的結(jié)構(gòu)提出他的意見。讓我們請讓-雅克·蘭帕爾(Jean-Jacques Rampal)作為Vuillaume遺產(chǎn)的有效后裔來教我們更多有關(guān)Vuillaume工作室的信息。用一年的時間來消化，Carlo Chiesa能告訴我們關(guān)于Cozio伯爵的Carteggio的什么，特別是關(guān)于它提出的問題。但最重要的是，已經(jīng)提出的法醫(yī)證據(jù)的影響是什么？

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這是我理解的問題的核心。坦率地說（如果可以的話，是時候戴上你的錫箔帽了），彌賽亞作為純粹鑒賞家的判斷的真實性歸結(jié)為看到和回憶許多其他斯特拉迪瓦里的經(jīng)驗，（以及許多不是斯特拉迪瓦里的樂器），才能做出判斷。在這個問題上投入足夠時間和專業(yè)知識的人往往對這個主題有既得利益，因為-可以說，他們是黑手黨的一部分，如果他們錯了，這個全球陰謀將會失去很多。因此，完美的陰謀論遵循以下原則：您越難爭辯說它是真實的，您似乎就越有既得利益：

最后，這可能會變成一場逐底競賽，一個人反對另一個人，一個人挑出另一個人似乎所說的不一致，直到論點從原始問題中抽象得無法辨認，而勝利者就是那個人更有毅力：大約在19世紀末，美國有人寫道：“永遠不要和白癡爭論。他們會把你拉到他們的水平，并用經(jīng)驗打敗你。”有人可能是馬克吐溫，盡管直到今天，美國文學學者都在爭論這是否是他的真實引述，這是令人愉快的詩意。

在牛津會議上策劃最吸引我的是，似乎有可能為科學論證提供足夠多的高度可信的法醫(yī)證據(jù)的獨立線索，以與傳統(tǒng)的鑒賞家判斷并肩站立。樹木年代學、清漆分析和CT掃描的結(jié)果都提供了高度可信的證據(jù)，但將它們放在一起似乎具有測試可靠信念的科學分量，這種情況似乎可以說是第一次在小提琴專業(yè)歷史。

我自己在樹木年代學方面的經(jīng)歷可以追溯到學生時代，2000年，當約翰·托普漢姆(John Topham)在愛丁堡的一次會議上發(fā)表論文以展示他的技術(shù)時，我正坐在斯圖爾特·波倫斯(Stewart Pollens)面前接受火的洗禮。我懷著極大的興趣關(guān)注了故事的各個方面，在大都會藝術(shù)博物館度過了一年的獎學金后，我對斯圖爾特的敬意更甚。我一直真誠而認真地對待他的問題，即使我發(fā)現(xiàn)自己不同意他的結(jié)論。我已經(jīng)看到了樹木年代學的發(fā)展以及交叉匹配儀器的力量。在歐洲的四個獨立數(shù)據(jù)庫中擁有數(shù)千種儀器，該技術(shù)已經(jīng)超越了起步階段，能夠產(chǎn)生信息量很大的法醫(yī)細節(jié)。在這一點上，約翰的工作已經(jīng)能夠證明斯特拉迪瓦里木材使用的統(tǒng)計分組，將彌賽亞1716年的日期與從科學角度最接近的那些儀器相一致。你可以回顧他的作品絕對的彌賽亞，以及它在2000年的初步發(fā)現(xiàn)后添加到數(shù)據(jù)庫多年后產(chǎn)生的高質(zhì)量數(shù)據(jù)。與此同時，另一位優(yōu)秀的樹木年代學家彼得拉特克利夫最近的演講圍繞著木材之間的特別強烈的匹配彌賽亞和1717年的威廉·斯特拉迪瓦里(Wilhelmj Stradivari)對樹木年代學的性質(zhì)和可靠性提供了迄今為止最好的見解。如果你想自己了解樹木年代學，這個視頻是必不可少的。

我的運氣使我成為Brigitte Brandmair和Jan R?hrmann的中間人，參與了Stradivari清漆的制作早在2009年，我就與Stefan Peter Greiner一起完成了這個項目，讓我對這個過程有了第一手的了解，讓他們能夠進入阿什莫林博物館，讓我們驚訝的是能夠讓彌賽亞參與到項目中，因為我們認為規(guī)則是太嚴格，不允許。Brigitte是一位具有吉他制作背景的保護科學家，她觀察到木材和清漆之間的特征層在放大倍數(shù)下可以在紫外線下識別，這在克雷莫納、布雷西亞和密切相關(guān)的學校的意大利古典樂器中很常見，但不是出現(xiàn)在別處。在最基本的層面上，Vuillaume的儀器在紫外線下并沒有以與彌賽亞一致的克雷莫尼斯相同的方式做出反應(yīng)，這個中間層用19世紀的技術(shù)根本無法檢測到，

喬恩·懷特利和我和Cipriani Potter做爵士手法醫(yī)紫外線條件下的彌賽亞和我Brigitte Brandmair和我正在為Jan R?hrman的攝影做最后的準備Brigitte Brandmair和Stefan Peter Greiner的Stradivari Varnish書，照片由Jan R?hrman拍攝彌賽亞進行微觀光譜分析

最后，Gregg Alf監(jiān)督了儀器的CT掃描，讓我們能夠詳細了解它的構(gòu)造方法，既可以更輕松地觀察在正常條件下難以觀察的元素，也可以提供新的方法來查看可能完全不可能的事物而不采取措施樂器分開。脖子上沒有鐵漬等謎團，導致人們認為脖子上沒有釘子的想法在一瞬間被消除，但在各種觀察中，他將斯特拉迪瓦里現(xiàn)有的PG模具數(shù)字化放入肋骨的能力非凡重要性。盡管模具形式是可預(yù)測的（Stewart Pollens在撰寫關(guān)于Stradivari模具和圖案的權(quán)威著作后首先注意到了這一點），但塊的空白區(qū)域是隨機切割的，提供了六個塊形狀-并且基本上對齊了十四個參考點，表明小提琴是由那個獨特的模具制成的。除了Vuillaume和其他人顯然沒有實踐過的Stradivari音孔位置的劃痕等元素之外，CT掃描還提供了另一條令人信服的證據(jù)來評估彌賽亞。

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本杰明·赫伯特、約翰·托帕姆、布魯斯·卡爾森、卡洛·基耶薩、布麗吉特·布蘭德邁爾、讓-雅克·蘭帕爾、格雷格·阿爾夫、斯特凡·馮·貝爾、埃米利奧·克拉貝、布魯諾·古斯特拉和菲利普·伊勒（科林·哈里森失蹤）。牛津會議的團隊。

如果沒有克雷莫納小提琴博物館的能量，牛津會議就不可能完成，Brigitte’s、John’s和Gregg的研究發(fā)表在The Absolute Stradivari克雷莫納博物館。然而，在牛津，我們能夠進一步推動這一點的關(guān)鍵要素。在這種情況下，我們可以展示三個獨立的法醫(yī)學鏈，它們能夠為彌賽亞的真實性提供獨立的支持證據(jù)：1)古典克雷蒙制作的小提琴2)使用與Stradivari使用的相同的精確木材來源制成1716年3)在他的工作室中使用他熟悉的技術(shù)和屬于安東尼奧·斯特拉迪瓦里的模具制作，這些模具仍然保存在小提琴博物館中。這相當于在犯罪現(xiàn)場找到指紋證據(jù)、DNA證據(jù)、泥濘的靴子印和與之匹配的靴子。

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指紋、DNA證據(jù)、泥濘的靴子印和匹配的靴子。鑒定彌賽亞的法醫(yī)基礎(chǔ)與傳統(tǒng)鑒賞力并駕齊驅(qū)。

這留下了懸而未決的問題。斯特拉迪瓦里工坊中是誰制作的？我非常敬佩的專家約翰·迪爾沃思(John Dilworth)提出了一個假設(shè)，認為這是年輕的喬瓦尼·巴普蒂斯塔·馬蒂諾·斯特拉迪瓦里(Giovanni Baptista Martino Stradivari)的手，他希望接替他于1727年過早去世的父親。三個兒子，偶爾有Carlo Bergonzi和其他人在場，有時老手不得不從頭到尾制作小提琴以維護他的權(quán)威。卷軸上的倒角讓人聯(lián)想到1680年代和1690年代安東尼奧·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）獨自工作時的小提琴，這也許是所有珍品中最稀有的，真正的黃金時期斯特拉德完全由安東尼奧制作。不管是什么原因，它使它足夠特別，可以通過Stradivari線到達Paolo Stradivari，把它原封不動地賣給科齊奧伯爵的孫子。這些是先驗命題的合理性只會被另一個命題的合理性抵消，并且不會削弱1716年在斯特拉迪瓦里工作室制造的小提琴的基本真理。

我認為爭議會消失嗎？可能不是。在近乎完美的狀態(tài)下未演奏的保存與我們習慣看到的小提琴是荒謬的矛盾，但這與1820年代的巴黎貿(mào)易對它可能存在的誘人可能性感到敬畏的原因相同。對于任何尋求以最好和最純粹的方式理解斯特拉迪瓦里的小提琴制造商來說，逐漸了解它是必不可少的旅程，但這必須從懷疑和懷疑開始，這意味著未來幾代小提琴制造商在接近它時將永遠不會停止質(zhì)疑它第一次。Delphin Alard命名它可能是因為“人們總是期待他，但他從未出現(xiàn)”。在21世紀，我認為彌賽亞是一個更合適的名字，因為它帶來了對信仰的考驗。