雖然說巴哈的無伴奏大提琴組曲具有開創(chuàng)性、影響后世演奏家與作曲家無數(shù)，但畢竟巴哈所處的巴洛克年代(17~18世紀(jì))距今已相當(dāng)遙遠(yuǎn)，這兩、三百多年之間世界各地音樂風(fēng)格演變下來，今日的音樂作品早已不是巴哈那些作品的樣貌。

我們來介紹從巴哈創(chuàng)作無伴奏大提琴組曲之后，還有哪些代表性的、極具特色的無伴奏大提琴作品。請注意，無伴奏作品未必是「組曲(Suite)」，有可能也是「奏鳴曲(Sonata)」、「隨想曲(Caprice)」，或是單一樂章作品、數(shù)個樂章的聯(lián)篇作品。以下的介紹會針對作品的年代順序，如此你也可以深切地感受到，隨著時間演進(jìn)，音樂的面貌是如何地改變。

Piatti：《12首隨想曲》

(12 Caprices,Op.)，1865年

Piatti本身也是位大提琴演奏家、教育家。在小提琴家帕格尼尼發(fā)明了許多新的弦樂演奏技巧后，隨后我們可以在Piatti的這套12首隨想曲作品中看到帕格尼尼的影子，像是大量雙音、拋弓、人工泛音等技巧。

Max Reger：《3首無伴奏大提琴組曲》

(Drei Suiten für Violoncello solo,Op.131c)，1914~1915年

這三首無伴奏大提琴組曲，雖然寫在20世紀(jì)初，但這套仍受巴哈無伴奏大提琴組曲的影響，因此熟悉與喜愛巴哈無伴奏作品的朋友，幾乎可以無縫接軌欣賞這套作品。和巴哈無伴奏組曲相同的是，每個組曲的開頭仍然以前奏曲開始，而每個樂章安排雖然較靈活，但仍使用到賦格(Fuge)、嘉禾舞曲(Gavotte)和吉格舞曲(Gigue)等巴洛克組曲代表性的樂章；到了第三號，前奏曲之后則是詼諧曲(Scherzo)，接著以變奏的行板(Andante con variazioni)作為結(jié)束，因此結(jié)構(gòu)上已經(jīng)有古典后期到浪漫時期奏鳴曲的型態(tài)。

但別忘了，這是部二十世紀(jì)的作品，當(dāng)然隨著大提琴演奏技巧不斷改良，Max Reger還是將拇指把位(較高音)的音域充分發(fā)展了開來，并寫了更多復(fù)雜的雙音；許多慢板的語法承接了浪漫時期弦樂作品的特色。

Zoltán Kodály：《無伴奏大提琴奏鳴曲》

(Sonata,Op.8)，1915年

高大宜(Kodály)是匈牙利著名作曲家、民謠採集者，同時也是著名的「高大宜音樂教學(xué)法」的創(chuàng)始者。他和同為匈牙利人的作曲家巴爾托克(Béla Bartók)為了採集、分析、研究匈牙利民間音樂素材不遺余力，并取得一定成就。

這首無伴奏大提琴作品，被認(rèn)為是巴哈以來最重要的無伴奏大提琴作品。這套作品中，我們可以聽到匈牙利五聲音階的特色，還有獨(dú)特的飄泊滄桑感。高大宜本人更發(fā)下豪語：

在25年內(nèi)沒有演過我這套作品的大提琴家，將不被人們接受。

它蘊(yùn)含著大提琴演奏史上最困難、最大量的演奏技巧，也因?yàn)樵S多片段有著兩、三個聲部，使用大量民間調(diào)式(非一般大小調(diào))，也成為最復(fù)雜的作品之一。另外，最特別的是，演奏前需要將C、G兩根弦各調(diào)低半音，成為B、升F。這稱為「特殊調(diào)音法」，在巴哈的第五號無伴奏大提琴組曲中曾使用過。

這里分享的專輯，是歷史上最著名、最具有權(quán)威的版本：大提琴家史塔克(János Starker)的版本。史塔克曾直接與高大宜本人交流過關(guān)于這部作品的想法，兩人也都是匈牙利人。高大宜本人也最推崇史塔克的演奏。

Paul Hindemith：《無伴奏大提琴奏鳴曲》

(Sonate für Violoncello solo,Op.25,No.3)，1923年

Paul Hindemith(保羅．亨德密特)是德國作曲家、小提琴與中提琴演奏家。他曾寫下極具份量的四首無伴奏中提琴奏鳴曲，而大提琴無伴奏奏鳴曲僅此一首。他的無伴奏作品，最特別的就是讓弦樂做出類似打擊樂的演奏，并且讓同一個樂句在不同的節(jié)奏轉(zhuǎn)換下變得瞬息萬變。而他的音樂，常常在不同調(diào)性之間轉(zhuǎn)換。

Eugène Ysa?e：《無伴奏大提琴奏鳴曲》

(Sonate für Violoncello solo,Op.28)，1923~1924年

Ysa?e(易沙意)是十九世紀(jì)到二十世紀(jì)比利時的小提琴大師，不僅僅是精湛的演奏技巧，同時也寫下了許多重量級的弦樂作品，例如六首無伴奏小提琴奏鳴曲。在寫下這首無伴奏大提琴奏鳴曲時，易沙意將小提琴的大量連弓與雙音技巧寫了進(jìn)來，更使用了他的獨(dú)創(chuàng)技巧－五個音以上的和弦演奏！四根弦的弦樂器原本最多只能演奏四個音的和絃，但易沙意藉由快速切換指法與換弦，演奏出了五個甚至六個音的和絃。

Gaspar Cassadó：《無伴奏大提琴組曲》

(Suite per Violoncello)，1926年

Cassadó(卡薩多)和大師卡薩爾斯(Pablo Casals)皆為西班牙大提琴家。卡薩多自幼天賦異稟，9歲就獲得卡薩爾斯的指定而接受指導(dǎo)。卡薩多同時也寫下許多大提琴作品例如Requiebros(情話)、大提琴協(xié)奏曲；甚至，他將巴哈無伴奏組曲第四號改F大調(diào)(原為降E大調(diào))。

卡薩多的這首無伴奏組曲，充滿了西班牙風(fēng)情：第一樂章用西班牙莊嚴(yán)的薩拉邦德舞曲(Zarabanda)寫成了「前奏－幻想曲」；第二樂章為加泰隆尼亞的一種舞曲－薩丹那舞曲(Sardana)；第三樂章為「間奏曲與終板舞曲」(Intermezzo e Danza Finale)，使用的是加泰隆尼亞的Jota舞曲。

因此在聆聽這套作品時，你會有一種「聽到西班牙吉他」的錯覺。這也是一套二十世紀(jì)非常經(jīng)典的大提琴無伴奏作品。

George Crumb：《無伴奏大提琴奏鳴曲》

(Sonata for solo Violoncello)，1955年

Crumb(克隆)是美國二十世紀(jì)前衛(wèi)派(Avant-garde)作曲家，不過這套無伴奏作品完成于他較年輕時期，因此還沒有太過激烈前衛(wèi)的語法。作品上，受到前述亨德密特(Paul Hindemith)的影響，善于使用不同拍號切換來創(chuàng)造出節(jié)奏律動的多樣性；也受到匈牙利作曲家巴爾托克(Béla Bartók)的無伴奏小提琴作品影響，在第一樂章的連續(xù)雙音可以聽得出來。

第二樂章則是寧靜的鄉(xiāng)村風(fēng)主題與變奏(Tema pastorale con variazioni)；第三樂章是觸技曲(Toccata)，在廣闊的慢板引入之后，隨即而來的是急速、無休息，一口氣到結(jié)束的連續(xù)樂段，將第一樂章的某些樂句重現(xiàn)。

黛敏郎：《文楽》

(Bunraku,for Violoncello Solo)，1960年

黛敏郎(まゆずみとしろ,Toshiro Mayuzumi)是日本戰(zhàn)后重要作曲家之一，代表作品是涅槃交響曲、于1964年在東京奧運(yùn)開幕式中電子音樂的制作。

「文楽」原是指日本在表演「人形浄瑠璃」(一種人偶表演藝術(shù))時在旁演奏的樂曲。「三味線」是最重要的元素之一，因此可以在這首作品中聽到大提琴演奏得像是三味線那般。除了使用大量日本音階以外，富有情緒轉(zhuǎn)折與戲劇化鋪陳的段落也是聆聽重點(diǎn)之一。除了大提琴撥弦模仿三味線以外，拉弓演奏又有些吹笛的色彩。

Benjamin Britten：《3首大提琴組曲》

(Three Suites for Cello,Op.72、80、87)，1964~1971年

英國作曲家Benjamin Britten(班杰明．布列頓)與大提琴大師羅斯托波維奇(Mstislav Rostropovich)有著很好的交情，因此這套作品是獻(xiàn)給羅斯托波維奇的。這套作品仍然可以看出巴哈作品的影響，像是第一號組曲當(dāng)中的賦格(Fuga)，仍然有巴哈管風(fēng)琴的影子。

雖然這三首組曲都是由羅斯托波維奇首演，但他本人只留下了第一、二號的錄音。

Sofia Gubaidulina：《10首前奏曲》

(10 Preludes for Violoncello Solo)，1974年

Sofia Gubaidulina(蘇菲亞．古拜杜琳娜)是前蘇聯(lián)韃靼共和國(現(xiàn)為韃靼斯坦共和國)作曲家。在蘇俄共產(chǎn)極權(quán)統(tǒng)治時，古拜杜琳娜將作曲興趣放在民族音樂、神祕主義上，并在作品的時間上擺脫了節(jié)拍限制。

這套《10首前奏曲》，每個樂章只用「演奏方式」作為標(biāo)題，例如「staccato-legato」(斷奏－連奏)、「arco-pizzicato」(拉奏、撥奏)等等。有些片段，捨棄拍子計(jì)算，而改以約略秒數(shù)計(jì)算，或干脆不要計(jì)算任何時間。

Kaija Saariaho：《七只蝴蝶》

(Sept Papillons for solo cello)，2000年

芬蘭當(dāng)代女作曲家Saariaho的這套作品曾出現(xiàn)在我的這篇文章當(dāng)中。Saariaho可以說是現(xiàn)今接受最多贊助與邀約的作曲家之一，她的作品體現(xiàn)出一種自然與哲學(xué)觀。就這套大提琴作品來說，大提琴使用大量泛音制造出空靈的音色，再用靠近琴橋的爆裂音色以及靠近指板的模煳音色，來體現(xiàn)出蝴蝶各種瞬間姿態(tài)。而這套作品中，也有許多片段捨棄了死板的拍子計(jì)算，以約略秒數(shù)來取代時間的表達(dá)。

Kaija Saariaho從蝴蝶當(dāng)中感受到了有關(guān)生、死、永恆的隱喻，并且將它們寫近了這套作品當(dāng)中。

Philip Glass：《歌與詩》

(Songs and Poems for solo cello)，2007年

在聽完了前幾首前衛(wèi)、創(chuàng)新、令人感到迷惘的作品后，這首作于2007年的作品，反而有種返璞歸真的感覺。Philip Glass(菲利浦．葛拉斯)是當(dāng)代最雅俗共賞的作曲家，他以極簡主義、極微主義風(fēng)格為，將這個越來越復(fù)雜、喧鬧的世界拉回到了單純、沉思的宇宙。

其實(shí)Songs and Poems是葛拉斯在21世紀(jì)以來持續(xù)創(chuàng)作的一套作品，內(nèi)容包含不同室內(nèi)樂編制，像是小提琴與鋼琴、兩臺鋼琴、弦樂六重奏，以及這里我們提到的無伴奏大提琴。大提琴在這里回到了重復(fù)低鳴，單純重復(fù)的樂句，逐漸擺脫高昂與絢爛技巧的束縛，引領(lǐng)我們回到內(nèi)心最深層的那一塊寧靜角落。

如果擔(dān)心作品太過前衛(wèi)，或許可以先從具有「強(qiáng)烈民族風(fēng)格」的作品開始欣賞，像是Kodály的匈牙利民族風(fēng)、Cassadó的西班牙風(fēng)情、黛敏郎的日本三味線感受。隨著時間推移，一個樂器的創(chuàng)作技巧竟然有如此巨大的改變，如果巴哈生在這個時代，又將帶來什么革命呢？又或者，在我們有生之年，還能聽到原音樂器作出怎樣的創(chuàng)新呢？