盡管Giovanni Battista Ceruti一開始是Storioni和Bergonzi兄弟的跟隨者，突破了自己依靠Storioni的風(fēng)格，透過保養(yǎng)和維修克雷莫納大師們的作品，開創(chuàng)了克雷莫納制琴業(yè)的全新面貌，即為我們所說的現(xiàn)代克雷莫納的開端。其成就超越他短暫的職業(yè)生涯，他成為較Bergonzi兄弟和Rota更富創(chuàng)意的制琴師，并將他的知識傳承給其子Giuseppe Antonio和孫子Riccardo Fabio（Enrico)。Giuseppe大部分的時間都跟父親或兒子一起工作，也因此屬于他個人制作的作品是少之又少，相較之下其子Enrico就比父親多產(chǎn)的多。其作品均富個人風(fēng)格并遵循18世紀克雷莫納制琴的傳統(tǒng)。

克雷莫納制琴歷史上的黑暗年代（自1817年G.B. Ceruti逝世后直到Enrico的活躍），可能和當(dāng)年Michele Angelo Bergonzi逝世后到Storioni、Nicola Bergonzi活躍的那段期間差不多，雖然Giuseppe Ceruti在1817-1840年間是有制作樂器的，但流傳到現(xiàn)在的卻少之又少。其后Ceruti家族逐漸影響了Gaetano Antoniazzi（1870年移居米蘭）。1900年，Gaetano的兒子Riccardo和Romeo與其學(xué)徒Leandro Bisiach將米蘭打造成意大利制琴重鎮(zhèn)。

19世紀Ceruti家族對意大利制琴業(yè)的貢獻甚巨，當(dāng)時能與其競爭的只有位于意大利杜林的G.F. Pressenda（1777-1854）和其學(xué)徒Giuseppe Rocca（1807-1865），他們的原型和靈感來自于晚期Piedmontese的作者，諷刺的是，一般杜林制琴師的作品，保有老克雷莫納提琴的特色，但在優(yōu)秀的作品中卻決定使用不同于克雷莫納的風(fēng)格。由于這個決定，Storioni、Bergonzi家族和G..B.Ceruti遺留下來克雷莫納古典和浪漫的制琴藝術(shù)，伴隨著Enrico Ceruti1883年的死亡，或多或少的在克雷莫納宣告結(jié)束了。

事實上，和Enrico Ceruti同時期或之后克雷莫納依然有優(yōu)質(zhì)的作品，可惜的是，相較之下這些作品較少、較不一致或太多商業(yè)氣息。

Pietro Grulli（1831-1898和Enrico Ceruti同時期作者），則受Storioni和Ceruit的模型啟發(fā)，Giuseppe Beltrami曾制作一些優(yōu)質(zhì)的作品。

Aristide Cavalli工作室（1856-1931），移交給其子（Lelio,1883-1956），開業(yè)到約莫1930年，僱用了多位當(dāng)?shù)刂魄賻烺omedio Muncher、Pietro Fontanini、Luigi Digiuni和Carlo Schiavi，根據(jù)Ceruti的模型制作了許多的學(xué)生琴。

1937年Stradivari逝世200周年紀念日時，希望將所有杰出的提琴工藝帶回他的發(fā)源地，因此在克雷莫納當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦了國際制琴學(xué)院，無疑的，這項努力使得克雷莫納制琴業(yè)因此復(fù)興，從20世紀中期繁榮至今。學(xué)院的教學(xué)只著重Stradivari和Guarneri del Gesu的模型，導(dǎo)致其忽略了其間兩百年工藝的演變，晚期克雷莫納制琴師們也因此被冷落。