如果我們檢查以現(xiàn)代風(fēng)格制作的新舊小提琴，我們會(huì)看到各種各樣的琴碼樣式，每一種都以自己獨(dú)特的方式完成。我們看到不同的指板，有的窄，有的寬，有的更圓，有的更平。我們看到許多不同的尾板和低音梁。我們看到不同的琴頸角度。我們看到頸部相對(duì)于腹部邊緣設(shè)置在不同的高度和深度。我們看到各種各樣的琴弦。我們看到了所有這些以及更多的東西。事實(shí)是，在國際小提琴制作學(xué)校、國際會(huì)議和互聯(lián)網(wǎng)可以說正在創(chuàng)造更大程度的一致性的時(shí)候，我們對(duì)這些細(xì)節(jié)的看法仍然存在很大差異。

這就提出了一個(gè)問題：如果我們不能就現(xiàn)代小提琴應(yīng)該如何規(guī)范達(dá)成一致，為什么我們認(rèn)為巴洛克小提琴曾經(jīng)有過特定的規(guī)范呢？

在現(xiàn)代風(fēng)格的新樂器和古董樂器上，音樂家可以演奏從Monteverdi到Philip Glass的任何東西，他們還演奏流行、搖滾、爵士和藍(lán)調(diào)等不同的音樂風(fēng)格。

然而，如果有正當(dāng)理由制作“真正的”巴洛克樂器，那么肯定是在時(shí)代樂器上演奏時(shí)代音樂。因?yàn)槲覀冎来蠖鄶?shù)作曲家生活和工作的時(shí)間，甚至某些作品首次出版和演出的時(shí)間，所以可以肯定地追溯音樂風(fēng)格的發(fā)展。

不幸的是，小提琴家族的樂器就不能這樣說。例如，安東尼奧·維瓦爾第(Antonio Vivaldi)于1720年代在威尼斯創(chuàng)作的一首作品可能已經(jīng)在當(dāng)代威尼斯樂器上演奏過，但是，它也可能在不僅在另一個(gè)城市制造，而且在維瓦爾第(Vivaldi)時(shí)已經(jīng)有150年歷史的樂器上演奏過到了現(xiàn)場。

這種樂器很難被認(rèn)為是與維瓦爾第同時(shí)代的。用現(xiàn)代術(shù)語來說，150年將帶我們回到搖滾樂之前、爵士樂和藍(lán)調(diào)之前，甚至格什溫、施特勞斯、普契尼或柴可夫斯基之前的時(shí)代。

使問題進(jìn)一步復(fù)雜化的是，到維瓦爾第時(shí)代，大多數(shù)16世紀(jì)和17世紀(jì)的日常樂器都已經(jīng)被徹底改造過了。在一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間里，尤其是指板很可能已經(jīng)更換了好幾次。此外，歐洲各地的城鎮(zhèn)正在開發(fā)小提琴家族的許多變體。

最初，克雷莫納和布雷西亞壟斷了小提琴及其家族的制造。然而，到了17世紀(jì)下半葉，隨著小提琴成為最流行的歐洲樂器，這種壟斷開始迅速消失。各地的提琴制作師只是簡單地復(fù)制了它的基本設(shè)計(jì)。在整個(gè)歐洲，樂器制作的傳統(tǒng)已經(jīng)有數(shù)百年的歷史，熟練的制琴師復(fù)制小提琴的基本設(shè)計(jì)并不困難。

然而，即使是在鄰近城市制造的樂器，在結(jié)構(gòu)設(shè)置和可演奏性方面也常常大不相同。當(dāng)每個(gè)新學(xué)校都在模仿小提琴時(shí)，他們采用了自己獨(dú)特的方法來構(gòu)造側(cè)面或側(cè)板、連接和對(duì)齊琴頸以及制作指板。

最終，許多這些獨(dú)特的方法將在小提琴的長期演變中發(fā)揮作用，僅僅是因?yàn)槊慨?dāng)一個(gè)地方發(fā)生成功的變化或發(fā)展時(shí)，它們就會(huì)在其他地方被改編和采用，而且速度通常令人驚訝。

當(dāng)天的音樂家廣泛旅行，隨身攜帶最新發(fā)展，并在途中獲得新想法。比如佛羅倫薩的凱瑟琳·德·美第奇嫁給法國的亨利二世時(shí)，就帶著很多表演藝術(shù)家。

其中一位是意大利的Baltazarini di Belgioioso，她是宮廷音樂節(jié)的負(fù)責(zé)人，被譽(yù)為小提琴家。這些意大利本土藝術(shù)家可能負(fù)責(zé)處理Andrea Amati被稱為“查理九世”的創(chuàng)新樂器的訂單，這些樂器可能是在1563年至1574年之間制造和交付的。

大約150年后，在倫敦，丹尼爾·帕克正在仿制一把斯特拉迪瓦里小提琴，而安東尼奧·斯特拉迪瓦里仍在創(chuàng)作他的“黃金時(shí)期”樂器（參見焦點(diǎn)，第70頁）。而弗朗切斯科·杰米尼亞尼(Francesco Geminiani)于1687年出生于盧卡，還曾在米蘭、羅馬、那不勒斯、倫敦、巴黎、荷蘭和都柏林生活和工作，并于1762年去世。

由于音樂家和制作人之間的這種互動(dòng)，沒有明顯的進(jìn)化跳躍，因此也沒有容易識(shí)別的所謂“過渡樂器”。即使在19世紀(jì)之交引入了看似快速和激進(jìn)的變化，這些變化也并不像人們通常認(rèn)為的那樣突然：它們只是漸進(jìn)進(jìn)化過程的一部分。在19世紀(jì)后期，克雷莫納的Enrico Ceruti仍在使用克雷莫納系統(tǒng)的變體，盡管是擰緊而不是通過頸部塊釘住頸部。

事實(shí)上，現(xiàn)代小提琴家族從其第一個(gè)巴洛克祖先開始發(fā)展，一直是一個(gè)不斷修改的過程。當(dāng)然，發(fā)生在19世紀(jì)的變化引人注目，不僅因?yàn)樗鼈冊(cè)谝曈X上和物理上更加明顯，而且正如我將要證明的那樣，我們對(duì)巴洛克小提琴及其家族的構(gòu)成的想法經(jīng)常被誤導(dǎo)。

同時(shí)制造但在不同城市制造的樂器幾乎肯定在構(gòu)造上有很大不同

讓我開始對(duì)這些變化的分析，盡管現(xiàn)代和巴洛克風(fēng)格的設(shè)置之間存在明顯差異，但基本的小提琴并沒有像人們通常想象的那樣變化。如果將琴頸、指板和配件排除在外，那么Andrea Amati在16世紀(jì)制造的小提琴的所有基本幾何形狀與當(dāng)今大多數(shù)制造商制造的小提琴幾乎沒有區(qū)別。相似之處還不止于此。決定任何小提琴成功制作和設(shè)置的因素同樣適用于巴洛克樂器和現(xiàn)代樂器。

為了可演奏，所有小提琴都必須符合某些固定但幸運(yùn)的是稍微靈活的參數(shù)。

琴碼和指板曲線

盡管琴碼外形設(shè)計(jì)可能有很大差異，但從概念上講，巴洛克式琴碼與現(xiàn)代琴碼相似（圖2和圖3）。它們的主要目的是將琴弦抬得足夠高，以便弓可以自由地穿過中心回合而不會(huì)接觸到腹部的邊緣。此外，琴碼曲線和琴弦間距必須允許每根琴弦單獨(dú)拉弓。因此，盡管指板上方的琴弦高度、每根琴弦之間的距離以及琴橋的曲線都可以稍作修改，但任何不符合這些基本規(guī)則的樂器都將無法演奏。

正如琴碼曲線可能會(huì)有所不同，現(xiàn)代和幸存的巴洛克指板的曲線也有很大差異。有的比較平，有的比較緊。有些沿著板保持相同的半徑，而在其他方面，半徑朝向頂部螺母逐漸變緊。但同樣，指板曲線必須與琴弦高度和間距以及琴橋高度和曲線相協(xié)調(diào)。

琴頸和指板楔角

長期以來，人們一直認(rèn)為現(xiàn)代樂器的琴頸向后傾斜以增加聲音。這個(gè)假設(shè)根本不正確。在Hills 1902年的出版物Antonio Stradivari:His Life and Work中，有人建議Stradivari采用更淺的琴頸角度：我們對(duì)Stradivari留下的琴頸和指板的插圖與今天的并排，清楚地顯示了非常不同的琴頸和指板。我們現(xiàn)在設(shè)置頭部的角度。

請(qǐng)注意，不是向后傾斜……正如在現(xiàn)代的情況下所見，Stradivari而是將其向前傾斜，以便頸部的表面與邊緣齊平，并在頸部切出一個(gè)小凹槽以允許邊緣通過超過。我們通過更銳利的琴頸角度來獲得琴橋處的高度，而Stradivari通過使用楔形指板實(shí)現(xiàn)了相同的結(jié)果。

盡管有這種說法，但我們可以從Hills自己的插圖（圖4）中看出，巴洛克式的琴頸確實(shí)向后傾斜：它不是“與[腹部]邊緣齊平”。（同樣在這個(gè)插圖中，按鈕向后傾斜——這是絕對(duì)不正確的。）

雖然琴頸角度原本要小得多的想法可能適用于最早的巴洛克小提琴，但無論哪種方式，都很少或沒有證據(jù)支持這種假設(shè)。該理論與引入變化主要是為了改善聲音的想法有關(guān)。尤其是人們常說的巴洛克琴頸被替換以增加它們的角度，從而增加了琴碼的壓力，從而增加了聲音的產(chǎn)生。

這遠(yuǎn)非真相。引入這些變化的可能性更大，主要是因?yàn)榍傧壹夹g(shù)的進(jìn)步、新材料的引入以及修復(fù)或翻新舊樂器的需要。發(fā)生的任何聲音改進(jìn)在很大程度上都是次要的好處。初步研究還表明，與現(xiàn)代琴弦相比，純腸弦產(chǎn)生的負(fù)荷要大得多。它們還需要琴頭承受更多壓力才能使它們運(yùn)動(dòng)。

人們一直認(rèn)為，明顯低角度的巴洛克式琴頸需要一個(gè)厚實(shí)的楔形指板來為琴弦通過琴橋提供必要的角度。然而，大多數(shù)幸存的指板具有相對(duì)較淺的角度。這表明如果琴弦要在適當(dāng)?shù)母叨韧ㄟ^琴橋，巴洛克琴頸一定已經(jīng)向后傾斜了相當(dāng)多的角度。事實(shí)上，一些樂器表明琴頸向后傾斜的角度至少與大多數(shù)現(xiàn)代樂器一樣多，甚至更多。其中包括由安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)創(chuàng)作的1690年男高音中提琴，被稱為“美第奇”，收藏在佛羅倫薩的凱魯比尼學(xué)院，以及1757年在米蘭制造的“特雷赫曼”瓜達(dá)尼尼小提琴的指板。

如果樂器在緊張狀態(tài)下保持?jǐn)?shù)十年，任何琴頸的高度，無論是巴洛克風(fēng)格還是現(xiàn)代風(fēng)格，最終都會(huì)降低。琴頸傾斜度的降低是多種因素的結(jié)果。然而，雖然這些因素可能包括頸部和頸部根部的彎曲，但主要是側(cè)板的運(yùn)動(dòng)，尤其是背部和腹板的運(yùn)動(dòng)，造成了這個(gè)問題。

在極少數(shù)情況下，仍然附有原始琴頸的情況下，通常會(huì)修改或更換指板以補(bǔ)償這種較低的角度。’Medici’男高音中提琴就是這種現(xiàn)象的一個(gè)很好的例子（圖5）。

在原來的指板下放置了一個(gè)額外的楔子，將高度提高了幾毫米以適應(yīng)其原來的琴碼。這把中提琴實(shí)際上有一座與現(xiàn)代琴碼一樣高的原始琴碼。這種琴碼略有降低，但經(jīng)過裝飾，證明其原始高度與現(xiàn)代琴碼完全相似。

如果不考慮額外的楔子，很明顯這個(gè)頸部最初向后傾斜了很長時(shí)間。頸部的截止角約為85度。這也是斯特拉迪瓦里原創(chuàng)小提琴琴頸的角度（圖6），以及斯特拉迪瓦里博物館中的幾個(gè)中提琴和大提琴琴頸模板。

事實(shí)上，截止角本身就是一個(gè)有趣的特征。將現(xiàn)代琴頸榫接在琴頸塊中時(shí)，傳統(tǒng)上大多數(shù)商店都會(huì)將琴頸端子端部準(zhǔn)備成大約85度的角度。問題是：為什么是這個(gè)角度，而不是簡單的90度？事實(shí)上，為了貼合現(xiàn)代頸部，這個(gè)角度可以是80度甚至95度，因?yàn)槲覀冎皇呛唵蔚貙㈤狙矍械粢赃m應(yīng)頸部根部。

然而，對(duì)于巴洛克式琴頸（取決于琴頸與上側(cè)板的連接方式），85度角創(chuàng)建的琴頸角度幾乎與現(xiàn)代設(shè)置完全匹配。難不成這個(gè)傳統(tǒng)角度只是巴洛克時(shí)代的殘余？盡管這聽起來不太可能，但許多類似的特征仍然存在，除了傳統(tǒng)之外，它們沒有明顯的理由這樣做。當(dāng)我在Hills的商店工作時(shí)，在各種盒子里有幾個(gè)早期的木制頸部模板似乎支持這個(gè)想法。不幸的是，當(dāng)該公司于1991年關(guān)閉在Great Missenden的商店時(shí)，這些模板似乎已經(jīng)丟失。

該圖顯示了在將頭部和頸部連接到肋骨后，Cremonese制造商如何在最終確定輪廓之前將頸部與樂器的中心（基本上是中心較量）對(duì)齊。在整個(gè)歐洲，制琴師使用了許多不同的方法來構(gòu)建側(cè)板和連接頸部，但他們采用了相同的想法，即在最終確定輪廓之前將頸部與中心對(duì)齊。

頸部長度

因?yàn)樗P(guān)系到整個(gè)琴弦長度，所以將琴頸加長到130毫米肯定會(huì)對(duì)樂器的聲音產(chǎn)生一些影響。問題是：多少錢？在我回答這個(gè)問題之前，重要的是要記住，許多現(xiàn)代獨(dú)奏家仍然樂于使用較小尺寸的古董小提琴，它們的停頓長度較短，相應(yīng)的琴弦長度也較短。此類具有現(xiàn)代設(shè)置的樂器的琴弦長度可能會(huì)減少（從今天的標(biāo)準(zhǔn)來看）從6毫米到9毫米不等。這些尺寸與斯特拉迪瓦里較長的巴洛克琴頸相比毫不遜色。

盡管斯特拉迪瓦里仍在使用較短的琴頸，但他的一些歐洲同時(shí)代人已經(jīng)在使用130毫米琴頸，這表明斯特拉迪瓦里可能有些落后于時(shí)代。雅各布·斯坦納(Jacob Stainer)的兩把小提琴，分別是1668年和1679年，仍然保留著原來的琴頸。這些琴頸長130毫米，與大多數(shù)現(xiàn)代小提琴相同。他們隨附的楔形指板也可能是原創(chuàng)的。他們當(dāng)然很早。除了比斯特拉迪瓦里琴頸長得多，指板也更窄。它們的側(cè)面也進(jìn)行了貼面，以確認(rèn)它們?cè)谝院蟮哪硞€(gè)日期沒有減少寬度。

如果琴頸在弦張力下保持?jǐn)?shù)十年，任何頸部的抬高都會(huì)使現(xiàn)代小提琴最終變得更低

盡管有了這些發(fā)展，歐洲的小提琴制作師還沒有修改他們的基本制作方法。在最終確定身體輪廓之前，他們繼續(xù)將脖子固定在側(cè)板結(jié)構(gòu)上。他們也繼續(xù)使用楔形指板，但到了18世紀(jì)末，環(huán)境合謀迫使改變，持續(xù)了250多年的基本構(gòu)造方法逐漸被淘汰。緊隨其后的是現(xiàn)在看來是最突然的變化時(shí)期，盡管這一時(shí)期也是不斷修正的時(shí)期。

19世紀(jì)中葉是琴頸和指板定期更換的時(shí)期。巴黎的Vuillaume和倫敦的Hills等公司延續(xù)了Mantegazza家族在18世紀(jì)后期開始的工作。他們一起重建了幾乎所有通過他們手中的功德工具。他們?nèi)〈饲兕i和琴板、琴頸塊、低音梁和大多數(shù)免費(fèi)配件。有些人將其稱為“過渡期”。然而，這個(gè)詞意味著曾經(jīng)有一段時(shí)間，音樂和樂器都經(jīng)歷了一個(gè)清晰可辨的時(shí)代——而對(duì)于小提琴家族來說，情況肯定不是這樣。